Reseña: Tenet – Una película insoportable y revolucionaria

Tenet causó algo que no me había sucedido nunca con una película de Christopher Nolan: me dejó perplejo.

No me malentiendan, Inception, Interstellar, The Prestige, Memento, todas son películas con giros inesperados en la trama o finales abiertos que buscan causar un efecto de perplejidad.

Pero, entre tanta perplejidad, Nolan siempre te llevaba de la mano.

Una de las principales características de este director está en que sabe tejer, de manera muy sencilla y explicativa, narrativas complejas. Muchos lo aman por eso: es el gran maestro en convertir, como hábil escritor de cómics, un concepto difuso, en viñetas descifrables. Otros lo odian por lo mismo: el abuso de diálogo explicativo y de montaje paralelo hace sentir que su cine es un paseo guiado por un parque de diversiones con pocos riesgos, poco azar y pocas emociones reales.

(Warner Brothers)

En cualquier caso, las películas de Nolan, para bien o para mal, te llevaban ahí a dónde el director quería. No hay confusión y, por más torcido que sea un concepto, al final, estás convencido de que entendiste profundamente las reglas de un nuevo universo.

Gran parte de la diversión de la ciencia ficción reposa en eso: volver creíble, palpable, vivencial, un mundo imposible. Y es por eso que nunca había salido tan perplejo de una película de Nolan.

Déjenme explicar un poco de mi perplejidad. Tenet es, a la vez, un enorme espectáculo visual que hace una muy peculiar defensa del material fílmico, que roza lo experimental, que subvierte -queriendo o sin querer- el centro ideológico de todas las películas de James Bond. También es, sin embargo, una película voluntariamente inaccesible, una máquina cínica para fabricar dinero y una experiencia que, en lo personal, me pareció desagradable.

(Warner Brothers)

Lo que hizo Nolan, para bien o para mal, es sumamente interesante, no me malentiendan. Pero también comprendo por qué ha sido recibida con tan poco entusiasmo en los medios especializados americanos.

Para poder explicar por qué Tenet causa tantas divisiones, por qué todos van a salir peleándose de la película la próxima semana y por qué ha sido tan divisiva entre la crítica, voy a necesitar explorar por qué me parece, a la vez, tan interesante y tan desagradable.

Todo, por supuesto, sin spoilearles nada.

Así que lean con confianza este comentario en lo que esperamos el estreno de la película que quiere salvar a los cines de la pandemia revirtiendo extrañas causalidades y creando un inesperado altar para la materialidad fílmica y sus inagotables posibilidades.

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Tenet o James Bond se comió un ácido

Tenet es un viaje alrededor del mundo. Aquí no hay misterio: Nolan quiso hacer una película que igualara el sentido de la magnificencia y espectáculo del James Bond de Roger Moore.

Por supuesto, ese era un James Bond al que le importaban muy poco la plausibilidad de sus aventuras (Jaws en el espacio lo demuestra suficiente), y que se iba, más bien, por el espectáculo grandilocuente.

De la misma manera, sin explicarnos mucho, Tenet nos pasea entre una magnífica secuencia inicial en la Ópera de Kiev hasta plataformas eólicas en medio del océano, las costas de Vietnam, Mumbai, Oslo, Siberia y la hermosa costa Amalfitana en el mediterrándeo italiano. Todo, por supuesto, filmado en locación, en 65 mm, como le gusta a Nolan.

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Al inicio, está “El Protagonista” (John David Washington), un hombre que, mediante un enorme sacrificio, es reclutado por una misteriosa agencia. Los hombres de la agencia le explican muy poco de lo que está sucediendo y sólo lo arman de una palabra: TENET. También, le hablan de una amenaza única, una amenaza que viene del futuro y que utiliza objetos invertidos; objetos cuya entropía fue revertida y que, ahora, se mueven hacia el pasado.

Aquí, la cosa se pone más complicada. Entre objetos y personas que se mueven en sentido inverso y un mundo incomprensible, el protagonista, con la ayuda de un misterioso contratista (Robert Pattinson), debe comenzar a rastrear restos de un futuro en el presente para derrotar los malévolos planes de una organización secreta liderada por un violento y perverso millonario ruso llamado Andrei Sator (Kenneth Branagh). Para lograrlo, El Protagonista se acerca a la violentada esposa del oligarca (Elizabeth Debicki) y comienza a desenredar una trama que lo hará dudar de la consistencia misma de lo real.

Como pueden entender por esta muy misteriosa y breve sinopsis que presento, ésta no es exactamente una película de viajes en el tiempo. Es decir, sí y no. En general, la estructura de las películas de viajes en el tiempo (con la excepción de la muy neurótica Primer) retratan un desplazamiento inmediato; como si fuera posible evaporarse y aparecer en el pasado o el futuro.

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Aquí, más bien, con una explicación no muy elaborada (aunque más realista) sobre la reversibilidad radioactiva de la entropía, se crean dos líneas temporales que coinciden en un mismo mundo: una que va en reversa y se dirige hacia el pasado y una que va en nuestra misma dirección y que se dirige hacia el futuro. Esto, por supuesto, da pie a un juego de imágenes impresionantes y al uso puntual de colores para marcar las líneas temporales (azul para lo que está invertido, rojo para lo que avanza hacia el futuro). También, esto permite reelaborar la estructura del imaginario habitual de James Bond.

En el fondo, la estructura básica de la cinta de Nolan es exactamente igual a la de las adaptaciones de Ian Fleming en los setenta: hay una misteriosa amenaza (generalmente guiada por un millonario megalómano como Stromberg en The Spy Who Loved Me de 1977) que Bond debe descubrir siguiendo pistas puntuales que lo llevarán a viajar por el mundo hasta que, con la asistencia mínima de ciertos ayudantes casuales, logra salvar una vez más a la desprevenida humanidad.

Así, en un primer nivel, el personaje de John David Washington es una forma moderna de James Bond: un personaje arquetípico del que sólo entendemos la determinación, la maestría estratégica y una capacidad inusitada para repartir golpes. Aquí, en una mezcla peculiar con las novelas mucho más americanas de Tom Clancy, El Protagonista de Tenet es un espía internacional más sobrio, más sombrío, menos encantador que James Bond, más eficiente, burocrático y expeditivo.

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Sin embargo, con el elemento de la reversibilidad del tiempo hay algo que cambia, drásticamente, en la estructura misma de una película basada en el personaje de Ian Fleming: la causalidad. El suspenso en las grandes cintas de Roger Moore se sostenía ocn la idea de una mecha: el tiempo se acaba, la amenaza es inminente. Aquí, sin embargo, Nolan hace algo diferente. Al final de Tenet entendemos que, si juegas con líneas temporales, la causalidad desaparece y la premura se complejiza en ciclos.

Eso da pie, por supuesto, a que esta cinta sea imposible de comprender la primera vez que la ves. La forma en que se rompe la causalidad natural de las cintas de Bond aquí, hace que tengas que pensar esta película bajo otros parámetros temporales y que necesites verla una y otra vez para empezar a entender cuál es el principio y cuál puede ser, si acaso existe, el final.

Esta causalidad derrotada provoca también una cuestión sumamente interesante. Queriendo o sin querer, Nolan hace un comentario sobre la relación entre un protagonista que suponemos, por la estructura heredada de las películas de Bond, como alguien moralmente bueno y un antagonista que asumimos como alguien de intenciones moralmente reprobables. El bueno es el americano, el malo es el ruso. Todo normal, pues.

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En Tenet, Sator es el mismo modelo encarnado de los villanos de Bond (que, después de la guerra fría, son menos Boris y más Roman Abramovic). Kenneth Branagh lo interpreta con el natural histrionismo algo afectado que le conocemos y con un intimidante despliegue de crueldad física en las escenas con su esposa.

Sator viene de un molde. El mismo molde que nos dio a Stromberg en The Spy Who Loved Me; ese millonario que quiere causar un holocausto nuclear para crear un nuevo mundo más saludable debajo del mar.

Como Stromberg, como Sator, todos los villanos de Bond quieren crear un cambio radical para un mundo mejor. Ya lo sabemos, no hay nada peor que las buenas intenciones. Es por eso que tenemos una interesante amalgama de estos personajes en el megalómano americano interpretado por Samuel L. Jackson en Kingsman: su meta, finalmente, es salvar al mundo de los humanos y salvar a los humanos de la destrucción planetaria.

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Si lo consideramos en ese sentido, James Bond o The Kingsman o Austin Powers, son una fuerza que busca mantener el statu quo. Algo muy parecido a lo que Nolan ya había trabajado con Batman: los villanos, muchas veces, son fuerzas revolucionarias que quieren señalar (con medios extremos), los horrores del mundo que habitamos. Son los que señalan el natural egoísmo del hombre inclinado al caos (The Joker), las injusticias sociales (Bane), la degeneración moral (Ra’s al Ghul). Batman, como los superespías, es una fuerza del orden que quiere mantener este mundo podrido tal y como está. Cambiarlo es necesario, pero demasiado costoso.

Si consideramos esto, es interesante que, en Tenet, con la causalidad revertida de las líneas temporales, ya nada es tan sencillo. Es complicado dilucidar aquí quién es quién en la escala moral (cualquiera que sea ésta). Porque, si ya no existe la causa y el efecto, ¿a qué moral nos sometemos? ¿Quiénes son los buenos y quiénes son los malos? ¿Qué es más reprobable? ¿O una fuerza de cambio o una fuerza conservadora?

Noten, pues, que el personaje de John David Washington no se llama “el héroe”, sino “el protagonista”. Y ahí se los dejo para futuras discusiones.

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En todo caso y con todas las distancias guardadas, Nolan mezcla la complejidad moral y temporal de La Jetée (con un futuro perdido que busca cambiar el pasado y agentes de este destino abandonados en bucles fatales), con la estructura y el lujo de locaciones espectaculares de las cintas de Bond.

El resultado no puede más que dejarte perplejo. Porque la relatividad moral no se mezcla, generalmente, con las películas del gran 007; porque, también, son películas que dependen, desde la estructura y para el placer repetible del público, de una causalidad necesaria considerada como “natural”.

En ese sentido, en Tenet , James Bond se comió un ácido y comenzó a dudar de su propia existencia. En este viaje de autoconocimiento, la película de Nolan es mucho menos divertida que una película del 007. Está cargada de autoimportancia y autorreferencias. La acción, a pesar de ser espectacular, no tiene el nonchalance de los one-liners de Moore…

También, por eso mismo, es mucho más interesante.

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Tenet o James Bond como imagen

Hace un par de años, Jonathon Sturgeon, publicó un interesante artículo en el que, con palabras bastante duras, criticó a Nolan de hacer anti-arte, pornografía conservadora y panfletos de paranoia hobbesiana. Lo que dice el crítico inglés es que, básicamente, el cine de Nolan es un cine autoritario, sin el placer del azar que tanto adulaba Godard en Rossellini y que está particularmente cargado hacia una alabanza conservadora del orden.

Es decir, que Nolan no quiere que interpretes sus películas sino que quiere forzar un significado específico; un significado que siempre va hacia el miedo a los brotes anárquicos y la fascinación por la ley, el orden y la mano dura de los poderes existentes. Esto es algo que, para Sturgeon se relaciona con una fascinación tory por Margaret Thatcher y que existe, políticamente, en Dunkirk y, sobre todo, en la trilogía de Batman.

Sturgeon dice, más allá, que todas sus películas son un ars technica, un manifiesto sobre cómo debería ser el cine y sobre cómo forzar la interpretación de las audiencias. Un cine que odia a los actores, odia el color más allá de una paleta básica y repetitiva y que, queriendo hacer experimentos únicos, asfixia cualquier posibilidad de arte. Esta crítica, por supuesto, también se extiende a las narrativas convulsas de Nolan:

“Sus muy aduladas narrativas no cronológicas, que siempre acaban rescatadas por una edición semi-rítmica, no tienen ningún propósito artístico, más allá de recordarnos que nunca ha visto una película de Alain Resnais.”

Por más pedantes que puedan ser, entiendo las críticas de Sturgeon. Pero también creo que algo cambia en Tenet.

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Al salir de ver la película, estaba francamente enojado. De alguna manera, me compré la idea de que vería una película de James Bond y, al final, me encontré con una película absolutamente fría a la que no le importan, en lo más mínimo, los personajes en pantalla. Una película que no tiene un gramo de emotividad y que, al final, te exige que pagues otro boleto de cine si quieres entender el grandilocuente concepto.

Las películas o series que tienen una necesidad compulsiva de hacer sentir inteligentes a sus espectadores me parecen repugnantes. Y hay algo de eso en Tenet. Lo suyo es una máquina muy bien aceitada para hacer dinero, una película que va a obsesionar a los fans core que la van a ver siete veces para trazar esquemas y regañar a todos los otros mortales que no le entendieron.

Pero, también, hay algo más.

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El cineasta Martín Molina me mandó unos comentarios sobre la película que me hicieron pensar esta cinta desde otro ángulo. Un ángulo que no niega mi sensación de estar viendo una máquina para producir dinero; que tampoco niega las críticas de Sturgeon sobre los manifiestos totalitarios de Nolan; pero que les da un sentido completamente distinto.

“Hay algo muy interesante en la manera en que Nolan sigue considerando la cámara de cine analógica como un medio en el sentido pleno. Como una máquina con límites y potencialidades específicas. En ese sentido, creo que su cine se vuelve interesante y en realidad remite a cierta genealogía completamente inglesa que pasa por la London Film-makers’ Co-op y finalmente va hasta Hitchcock (salvadas las enormes distancias). Lo que me parece interesante es lograr hacer un James Bond donde el protagonista es el fotograma y su capacidad de reversibilidad en la mesa de montaje.”

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Decía Sturgeon que Nolan nunca había visto una película de Resnais y tal vez tenga razón. Pero, justamente, en L’Année Dernière à Marienbad del director francés, hay una reflexión del novelista Alain Robbe-Grillet sobre la importancia de la forma sobre la anécdota que Nolan parece haber entendido muy bien:

“Eso es lo que hace que, justamente, el cine sea un arte: crea una realidad con formas. Es en la forma en la que hay que buscar su verdadero contenido. Es lo mismo con cualquier otra obra de arte, como una novela, por ejemplo. La elección de un modo de narración, de un tiempo gramatical, de un ritmo en la frase, de un vocabulario, importa más que la anécdota misma.”

Es por eso que los protagonistas de Marienbad no tienen nombres: M, A y X son figuras intercambiables como pronombres. Y eso encontramos también en Tenet.

Tenet es una palabra tomada de un cuadrado sator, uno de los más viejos palíndromos grabados en piedra. Los cuadrados sator eran comunes en la antigüedad romana y se veían, más o menos, así:

S A T O R
A R E P O
T E N E T
O P E R A
R O T A S

Cuadrado de Sator en Oppède, Luberon, Francia. (Wikimedia Commons)

En este palíndromo, la palabra “tenet” quiere decir “posesión” “comprensión”, “lo que se mantiene”. En la película de Nolan ese el centro mismo de una secuencia espectacular de batalla que dura diez minutos y que se vive con dos líneas temporales que se cruzan en un punto central. Ten (diez) se encuentra con Ten (diez) para formar este vínculo: Tenet, la permanencia.

Pero, más allá de la estructura en palíndromo, me parece interesante que el villano se llame Sator. Sator, en el cuadrado, significa “el que pone la simiente”, el “plantador”, el “progenitor o fundador divino”. El personaje de Kenneth Branagh, al igual que el personaje de John David Washington no son, entonces, personas, sino funciones.

Uno es el que planta la semilla divina de la discordia, el que quiere cambiar radicalmente al mundo tomando el lugar de un dios; el otro es el protagonista, el que es representado por la palabra Tenet, el que toma las riendas principales del relato y que quiere que el mundo permanezca tal y como está. Entre estas dos funciones, en el centro del cuadro, se juntan diez minutos con diez minutos en un momento único para salvar -o no- al mundo. La revolución y lo conservador, los villanos repetitivos y James Bond.

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No importa en realidad el desarrollo de los personajes, no importa la emotividad o las cursilerías periféricas. En esta película, parece que Nolan finalmente llegó al punto más alto de frialdad formal: ya no están aquí los argumentos sobre el amor paterno o la necesidad de la familia de Interstellar; no está la preocupación sobre el duelo de Inception; los delirios de grandeza de Following, el amor perdido de Memento, o los jueguillos de ego de The Prestige. Con esta película, parece que Nolan cambió su forma de pensar la experiencia inmersiva de entretenimiento pop de Spielberg a la materialidad misma de la película.

Un palíndromo se juega más en el orden de la forma que en el del contenido. Lo que se busca en un palíndromo es más el juego fortuito de la materialidad escrita que el significado. No nos importa en realidad la gran hazaña de Anita lavando la tina, nos importan el orden reversible al decir “Anita lava la tina”.

De la misma manera, a Nolan no le interesa tanto el significado sino jugar con la materialidad del cine y su dimensión temporal. La anécdota de Tenet y toda la construcción significativa del blockbuster de las anteriores cintas de Nolan deja de importar. Lo interesante aquí es cómo la manipulación del tiempo desde la materialidad misma del cine, nos muestran cómo pensamos la causalidad y qué difícil nos parece representar lo relativo:

“La cámara lenta y acelerada en el cine así como la reversibilidad del tiempo en el cine vuelven evidente para cualquier espectador su relatividad.” Explica Martín Molina hablando de la vanguardia de Jean Epstein.

Como dice Martín Molina, aquí el verdadero protagonista es el fotograma, la plasticidad del medio material del cine. Nolan utiliza muy poco CGI en toda la película. Todo aquí es lo que fue filmado materialmente revertido. Todo es un medio físico con el que se juega en la pantalla. Por eso, para Martin Molina, hay algo que recuerda el interés en la forma pura del cine experimental.

(Warner Brothers)

El choque tan curioso que va a causar esta película, la enorme controversia que va a despertar, está en que es una película de entretenimiento masivo que quiere cambiar la melcocha habitual de Hollywood por el puro placer de las imágenes. El gesto, para los que estamos acostumbrados a un tipo de blockbuster basado en la anécdota, es ciertamente desconcertante.

Salí tan perplejo de esta película porque no pensaba encontrar una experiencia tan fría, tan distante, tan formal. Los diálogos explicativos mediocres, el doomsday device al centro de la cinta, la estructura evidente y banal, los montajes paralelos, todo lo que me parece tan repulsivo de la película no es lo que han criticado los medios. No. Parece que lo que más le molestó a la prensa especializada de Hollywood fue el desapego emocional de la película.

Frente a estas reacciones y frente a la lectura de Molina, queda preguntarnos, ¿qué tal que aquí nace algo nuevo? ¿Un tipo de blockbuster que es puro placer formal? ¿Que ya no necesita ponerle un nombre a los protagonistas porque, en un extraño reverso al pensamiento de Robbe-Grillet, todo se vuelve accesorio a la forma? ¿Qué tal que esto nos muestra la superación de Spielberg? ¿Será ésta la verdadera revancha de lo analógico? ¿O un anacronismo necio?

Tenet es una película insoportable, fascinante, fría, de complejidad banal, rebuscada sin mucho sentido y a la vez demasiado simple, sobre-explicativa pero demasiado exigente. Pero es un experimento formal sumamente interesante que, por su distancia con la tiranía de la anécdota y de los personajes, se inclina hacia una nueva vivencia del cine de acción.

Si no hay moral, ni causalidad, tal vez James Bond deja de perseguir villanos, para perseguirse a sí mismo como la posibilidad de una forma, de pura estructura, una imagen.

(Warner Brothers)

Lo bueno

• El puro espectáculo visual.
• La voluntad y el costo demente de filmar en 65mm en locación.
• La magnificencia de Bond.
• El juego formal con la reversión del tiempo fílmico.
• La frialdad formal, sin cursilerías, de la trama.
• La fotografía de Hoyte van Hoytema.
• La banda sonora utilitaria de Ludwig Göransson (Black Panther).
• La presencia gélida de John David Washington.
• El soporte histriónico de Kenneth Branagh.
• Pattinson donde sea.
• La voluntad de hacer un blockbuster sobre la pura forma cinematográfica.
• Que puede ser el principio de un nuevo tipo de blockbuster.

Lo malo

• La construcción narrativa esquemática.
• Que es sobre-explicativa con un abuso del montaje paralelo y el diálogo de exposición.
• Que los gimmicks pseudocientíficos y el doomsday device son algo choteados.
• El soporte histriónico de Kennet Branagh.
• La pretensión de inteligencia innecesaria.
• La pretensión de los fans de Nolan.
• La pretensión de Nolan.
• Que puede ser una despedida desesperada de lo analógico.

Veredicto

(Warner Brothers)

Una de las frases que más recogieron los críticos en Tenet es cuando, en una línea que excede la sobre-explicación evidente, una científica (Clémence Poésy) le dice al protagonista: “No intentes entender, sólo siéntelo.” Los críticos, por supuesto, entendieron esta frase como algo dirigido al espectador, como una consigna para abandonarse a los sentidos y olvidar la comprensión de una película voluntariamente incomprensible. Creo que tienen razón, pero por razones equivocadas.

Nolan hizo una fina máquina para generar dinero en visitas repetidas al cine. Para hacerlo, le dio gusto a sus fans neuróticos y creó la película más difícil e impermeable de toda su filmografía. Aquí, sin embargo, queriendo o sin querer, hizo algo sumamente interesante al revertir la causalidad de las películas de James Bond, arruinar la moral evidente y darnos el lujo de un espectáculo formal al que no le interesan las emociones, las tramas o los personajes.

Con todo esto, Tenet es una película molesta y desagradable que, sin embargo, emplea la forma fílmica como materialidad analógica de una manera que los blockbusters nunca se han atrevido. Esto es puro espectáculo hueco y cínico (lo cual no sorprende). Lo que sí es sorprendente es que, en el cinismo de admitir el puro delirio formal de ciencia ficción estrafalaria, Nolan hizo un blockbuster único que nos cuestiona, como espectadores, sobre la relatividad del tiempo y la materia misma en la que se tejen los sueños de celuloide.