Reseña: Midsommar – Una hermosa y aguda reflexión sobre los horrores del individualismo

Midsommar da de qué hablar. Ahora mismo, como también sucedió con Roma, las avasalladoras críticas positivas están creando reacciones adversas: muchos llegaron con expectativas desmedidas y acabaron decepcionados; otros tantos, para sentirse únicos y especiales, están reventando opiniones a contrapelo; los demás, se desviven en alabanzas. El caso es que Midsommar es una película polémica y visceral que no deja a nadie indiferente.

Ésta es una cinta de horror folklórico que mezcla elementos de comedia romántica con suspenso psicológico y referencias cinéfilas cultas. Se trata de una verdadera rareza digna del excéntrico y ñoño talento de Ari Aster. Con un enorme sentido de la simetría, del espacio, la luz, el sonido y el color, Midsommar es, en partes iguales, una cinta cerebral y un ensayo visual preciosista. Su enorme cuidado estético se impone a una trama a la vez desconcertante y sencilla, entramada y predecible.

Como hizo también en el subgénero de posesiones en Hereditary -mezclado a cuentagotas con la idea estructural de una tragedia griega-, Ari Aster vuelve a manipular horizontes de expectativas. Si queremos encontrar, en su película, el horror folklórico más formulaico, lo encontraremos. Si queremos encontrar las comedias románticas más populares de los 80 y los 90, las encontraremos (aunque torcidas). Si queremos encontrar referencias cinematográficas cultas y banalidades académicas, también podemos darnos grasa.

En esta mezcla consciente, Midsommar tiene un fondo interpretativo fecundo: es una cinta llena de intertextos y posibles lecturas. Algunos ven en ella una reinterpretación sencilla de las películas más conocidas del horror folklórico setentero; otros más, leen una experiencia psicodélica sin pies ni cabeza. Para mí, la nueva película de Ari Aster es una crítica profundamente americana a las alternativas del individualismo. Midsommar me deslumbra como otro espejo social de Estados Unidos; un espejo como los que encontramos en formas intrigantes y grotescas en Don’t Breathe de Fede Álvarez y Get Out de Jordan Peele.

Con todo, la nueva película de Ari Aster es una de las cintas de horror más interesantes del año y, posiblemente, de la década. Un logro de subversión al género que entra en la tradición creciente de las lecturas políticas sobre el devenir americano; una reflexión que se mueve entre Robin Hardy y Michael Reeves, entre Albert Brooks y Roy Andersson; una trama que, finalmente, comunica una incomodidad poderosa en un mundo que cuestiona cada vez menos su comodidad.

Perdidos al final del romance

Midsommar empieza con un correo electrónico desconcertante: Dani (Florence Pugh), una joven estudiante de psicología, recibe un mensaje de su hermana bipolar que le advierte sobre un viaje terminal, en el que planea llevarse a sus padres. El mensaje, cargado de consecuencias ominosas, preocupa a Dani y, en su preocupación, entendemos la dinámica de una relación de pareja. El apoyo nunca es gratuito y la tensión con Cristian (Jack Raynor), un novio cada vez más despegado y culposo, es una liga que va a tronar. Él no quiere cargar el peso de sus problemas… y él no sabe cómo terminar una relación tan dependiente sin sentirse responsable.

Entonces, pasa lo indecible: la hermana de Dani mata a sus padres y se suicida. Cristian, que pensaba terminar la relación y tener un verano maravilloso con sus amigos en Suecia, se encuentra, de pronto, atrapado por la culpa: ¿Cómo podría ahora romper su relación con Dani? ¿Qué clase de persona sería si la abandona en un momento tan delicado?

En este terrible encierro de codependencia, Cristian acaba invitando a Dani a su viaje a Suecia. Se trata de una ocasión única: Pelle (Vilhelm Blomgren), estudiante de intercambio en el departamento de antropología en el que estudia, le propone visitar la comunidad de su familia para presenciar un rito que solamente sucede cada 90 años. En particular, este viaje sirve para que Josh (William Jackson Parker), amigo en común de Pelle y Cristian, documente una tesis de doctorado sobre la pervivencia de ritos paganos en Europa. Al viaje también se suma Mark (Will Poulter), un estudiante mucho más despreocupado, que más bien espera tener cantidad variada de relaciones sexuales con mujeres suecas.

El particular grupo llega, así, a una remota localidad en la provincia de Hälsingland en Suecia central. Ahí, después de un iniciático -y desconcertante- viaje de hongos, los amigos se internarán en la vida diaria de los Hårga, una cerrada cultura que cree en la vida cíclica del hombre en acuerdo con la naturaleza. Después de distintos ritos paganos de origen antiquísimo, los Hårga invitan al grupo de amigos a presenciar un Ättestupa (que se traduce como precipicio o risco). El rito consiste en el suicidio voluntario de dos ancianos que se arrojan de un altísimo acantilado (tradición que, supuestamente, se mantenía en Suecia medieval y que, al menos, aparece en la saga tradicional de Gautrek).

Después de presenciar, frente a ellos, la muerte ritual de dos personas (muerte que, además, es bastante violenta), el grupo de amigos comienza a desintegrarse. Cristian decide hacer su tesis de antropología sobre los Hårga conducido por el enorme morbo que le despierta el rito presenciado; Josh se opone a la decisión, pero está igualmente intrigado por esta peculiar cultura; Mark sigue perdido en su mundo despreocupado y calenturiento (que lo lleva, incluso, a perderse el rito) y Dani empieza a quebrarse. Sólo ella y otra pareja de ingleses quiere dejar la comunidad inmediatamente. Pero Cristian la retiene.

La tensión entre Dani y Cristian comienza a aumentar y los reclamos que no se dicen calan hondo. Mientras, empiezan a ocurrir cosas extrañas: vellos púbicos aparecen en la comida de Cristian; ancianos Hårga amenazan a Mark por actitudes irrespetuosas; una pareja de británicos desaparece misteriosamente. En medio de la locura creciente, Josh y Cristian parecen obviar todas las extrañas ocurrencias endrogados por la competencia académica que despierta la autenticidad de estas vivencias. Y la extrañeza de los ritos se acumula hasta un clímax liberador, predecible, único. Un clímax que pone en perspectiva nuestras propias costumbres de monogamia, dependencia, y felicidad individual.

El mundo dividido

En el horror folclórico, hay esquemas que se repiten, como en cualquier otro género. Aquí, en particular, parece evidente la relación de Midsommar con el gran clásico de Robin Hardy, The Wicker Man de 1973. En esa cinta, como bien recordarán, un policía desprevenido acaba siendo el perfecto chivo expiatorio para un rito pagano; una figura de la ley virgen que fue engañada al creer que salvaría a la reina de la primavera de un sacrificio que siempre fue pensado para él.

La trama de The Wicker Man se ha convertido en un esquema clásico para las películas del subgénero del folk horror. Aunque, a decir verdad, las disputas sobre los confines del género son eternas. Bajo el manto del folk horror, con igual importancia, se incluyen cintas más ancladas a la brujería como The Witches (1966), Witchfinder General (1968), The Blood on Satan’s Claw (1971), The VVitch (2015) o Hagazussa (2017), y las películas más apegadas a la idea de ritos ancestrales como The Ritual (2017), las dos joyas de Ben Wheatley, Kill List (2011) y A Field in England (2013), o la reciente Apostle (2018) de Gareth Evans.

En cualquier caso, el pitch de esta película, antes de que Aster aceptara escribirla, fue hacer “una versión de Hostel (2005) en un rito folclórico sueco”. El director de Hereditary, famoso por negarse a hacer secuelas y guiones escritos por otros, solamente aceptó hacer el proyecto si podía meter su propia cuchara. Y la idea fue, más bien, insertar una comedia de Albert Brooks en un esquema clásico de horror folclórico que le hiciera homenaje a The Wicker Man. En ese momento, como contó en entrevista con David Ehrlich de Indiewire, Ari Aster estaba saliendo de una dolorosa ruptura romántica. Y lo que quería era proyectar la desesperación de Modern Romance (1981), con todo el trauma de codependencia, frente a la sensación de encierro de Scener ur ett äktenskap (1973) (Secretos de un Matrimonio) de Ingmar Bergman (sin todo el lujo de diálogos perfectos del mítico director sueco). Entre la influencia del horror de Hardy, los dramas maritales suecos y la comedia incómoda de Brooks, Midsommar encuentra una simetría.

Desde el planteamiento inicial y la trama hasta el aspecto visual, ésta es una película que juega, en su esencia, con la simetría. En las influencias de Aster están los dos aspectos esenciales de una comedia romántica trabada y de una película de horror folclórico, de The Wicker Man con Modern Romance. Y estas dos partes esenciales dividen el mundo de la cinta: por un lado, la relación individualista, egoísta, monógama, posesiva, problemática de la pareja en el mundo moderno de Estados Unidos (haciendo honor a Brooks); por el otro, el aspecto de horror folclórico de las relaciones comunales, compartidas, programadas, de los Hårga (haciendo honor a Hardy).

Así, como en las influencias, en el aspecto visual, la película se divide simétricamente en dos regiones de luz y oscuridad. Todas las escenas filmadas en Estados Unidos son interiores o escenas nocturnas; mientras que todas las escenas en Hälsingland están iluminadas por el interminable sol de medianoche. Contrario a las expectativas del horror, Aster sitúa todo lo ominoso de lo folclórico en el día y lo conocido y familiar en la noche.

Es por eso que delimita los confines de estos lugares imaginarios. Con una toma imposible, la llegada a Hälsingland se celebra a través de dos elementos visuales que marcan la simetría. Por un lado, una cámara al revés que recorre un camino en el cielo con el cielo por camino y que se endereza al llegar al territorio Hårga; por el otro, las flores amarillas que pavimentan el camino antes de entrar a la comunidad. Uno de estos efectos muestra el sendero recto de un mundo que comienza a hacer sentido -al menos en el proceso de emancipación de Dani-, el otro juega, intertextualmente, con el yellow brick road de The Wizard of Oz para demostrar la distancia fantástica de este mundo. Los Hårga plantean, así, una alternativa al horror posesivo e individualista de nuestras relaciones contemporáneas; una alternativa viable, pero irreal. Éste es un mundo admitido de fantasía que, como en The Wizard of Oz, es tentador, pero profundamente desconcertante y artificioso.

La idea aquí es que estamos en otro universo de pensamiento, en principio, opuesto al que conocemos. La oposición aquí juega, principalmente, con las reglas de las relaciones: por un lado tenemos el individualismo que causa desesperación, enfermedades mentales e infelicidad; por el otro tenemos la vida comunitaria, compartida y alegre de los Hårga. Una es muy real, la otra es parte de una ficción que, con este tipo de simetrías visuales, el director no se cansa de señalar como artificio. Ésta es la imaginación de una fantasía americana de escape a los agobios del individualismo; el sueño de abandonarse a las reglas comunitarias que reducen, al mínimo, las decisiones dolorosas de la libertad personal. Esto es lo que persiguieron los americanos en la apertura del New Age, en Jonestown, en Waco, en los seguidores del Bhagwan Shree Rajneesh, en la familia Manson, incluso.

La idea de esta separación fantástica se acentúa, una y otra vez, con tomas simétricas que imitan el estilo pictórico de los murales Hårga. Las manos con sangre en las runas, las tomas lejanas del templo amarillo del sacrificio, el cadáver tendido de Simon, las tomas frontales de largas mesas de festín, etc. Todo en este mundo perfectamente simétrico nos indica la fantasía: siempre soleado, como la tierra de Oz y siempre colorido como el technicolor con el que Hollywood filmó nuestros sueños. Aquí, por supuesto, la influencia de Black Narcissus (1947) es una de las más importantes referencias que Aster dio al joven fotógrafo Pawel Pogorzelski (Hereditary) y se nota. El color estalla como sueño de technicolor en un baño de luz lechosa que parece sacado de una película de Roy Andersson quitada del cromatismo caqui de sus fabulosos tableaux.

En esta simetría constante, en este artificio que nos muestra el paso de la realidad a la ficción, de nuestro mundo al mundo del artificio, en este sueño technicolor, Ari Aster sigue muy de cerca el pensamiento de Robin Hardy: The Wicker Man habla más del horror del puritanismo inglés que del horror de los ritos paganos. En todo caso, quitando los sacrificios humanos, la vida sexual libre y musical de la comuna parece mucho más interesante que la vida programada y casta del policía. Es por eso que la liberación viene aquí de lo desconocido y lo que se critica en esta cinta es, desde nuestras prisiones individuales, el peligro de fantasear con escapes sencillos en paraísos artificiales.

El mundo encontrado

En una escena clave de The Hurt Locker (2008) de Kathryn Bigelow, el personaje interpretado por Jeremy Renner regresa a casa después de pasar meses desactivando bombas en Irak. De pronto, se enfrenta con un miedo que nunca hubiera previsto: en un supermercado, ante cientos de opciones de cereales, debe escoger uno. El hombre se quiebra. Durante tanto tiempo, la única tensión que existía en su vida era la que separa a sus decisiones para vivir o morir. Las opciones eran sencillas, limitadas y vitales. Él, mientras, era menos que un hombre; era un ser que acataba órdenes y aceptaba la mínima libertad de la vida militar. De regreso a su país, sin embargo, se enfrenta al horror de las elecciones individuales, de la infinitud de posibilidades disponibles todo el día y todos los días. Ese personaje torturado no extraña el odio o el combate, no extraña el horror o la violencia, no extraña la sangre o la adrenalina. Lo que extraña es la facilidad de olvidarse de las decisiones individuales.

Paralelamente, la historia de Dani en Midsommar parece angustiosamente cercana a la vida de un veterano de guerra. Su vida es libre y todo lo que hace se basa, en apariencia, en elecciones personales. Aún así, ella se siente agobiada y prisionera. ¿En este mundo libre, acaso decide su suerte? ¿O son sus decisiones una minúscula oposición a las fuerzas que la mueven? ¿Fuerzas como el deber familiar, la dependencia afectiva o las elecciones de estudios y carrera? Dani es menos libre de lo que cree y, lo que es peor, la libertad que tiene parece un regalo envenenado.

En un sueño, momento en donde la consciencia oscura de su vida pasada se entromete en la iluminación de los Hårga, Dani ve a sus padres en la piedra de sacrificio en la que vio morir a dos ancianos. Pero, en este paralelo, con su hermana presente, hay algo sombrío y torcido. Sus padres, a diferencia de los ancianos Hårga, no decidieron morir, no dieron su vida voluntariamente: la decisión fue tomada por ellos. Dani, por su parte, no quería que sus padres murieran y la decisión, también, fue tomada por ella. En esta visión, ¿qué parece más terrible? ¿Vivir con la angustia de la muerte propia y ajena o saber exactamente a qué edad morirás?

Ser parte de algo tan grande como la comunidad de los Hårga parece liberador: todos los aspectos de las elecciones personales están solucionados: se acaba la privacidad, la propiedad, las decisiones personales eternas sobre vestimenta -que aquí también borra las fronteras de género-, la elección de pareja, de reproducción, de alimentación, de vocación, problemas de ahorros, deudas o futuro. Aquí, incluso, el individualismo religioso muere en un pensamiento cíclico sin profetas y sin profecías, dedicado a la permanente exégesis. Pero, sobre todo, lo que más atrae a Dani de los Hårga es el sentido inequívoco de pertenencia.

Para Dani, la familia fue fuente inagotable de sufrimiento y dudas (problema que, sin duda, comparte con Ari Aster). Ahora, Pelle, al tratar de convencerla para que abandone a Cristian (su última atadura con el mundo individualista), le explica su proceso de duelo como algo compartido, como una vivencia comunitaria y familiar. La importancia de los lazos comunitarios para los Hårga es tan extrema que nadie en esa comunidad siente dolor solo o experimenta placer solo. El dolor extremo de un individuo (como lo vemos en los dos suicidios rituales) desencadena la reacción de toda la comunidad: el llanto y los gestos de todos acompañan al sufriente hasta la muerte y la experiencia del dolor deja de ser individual. De la misma manera, el que goza deja el cerco de su cuerpo en experiencias sexuales comunitarias que comparten el placer sexual y la fertilidad de todos.

Entre todas estas demostraciones simétricamente opuestas a lo que ella conoce, Dani empieza a ser tentada para romper los lazos afectivos que la unen al individualismo. En la cocina comunitaria y el baile liberador, Dani se adentra, cada vez más gustosa y cada vez más confiada, a la experiencia colectiva. Así, en la liberación final, ella acepta con una sonrisa que no cometió un asesinato, sino que se liberó de una prisión. Y, en cualquier caso, en la experiencia ritual y compartida no existe el crimen, ni la culpa que lo castiga.

A diferencia del policía de The Wicker Man, aferrado a su fe, Dani cambia radicalmente su modo de pensar, su forma de vida, su sistema de creencias para entregarse al rito comunitario. Así, con un pesado fardo de flores, Dani parece prisionera justo en el momento en que se está liberando de un mundo claustrofóbico de individualismo recalcitrante. Al aceptar esta liberación, Dani acepta también algo que muchos se preguntan diario: si pudieran, en este momento, desaparecer, sin ninguna consecuencia, a su pareja… ¿lo harían?

Es una respuesta cruel para una pregunta cruel, pero Ari Aster muestra, con ella, la facilidad con la que se subvierten nuestros propios principios morales al enfrentarnos con la alteridad radical de otras culturas. Tal vez, los antropólogos en pantalla son una caricatura ridícula; tal vez, sus métodos y conocimientos son altamente cuestionables; en cualquier caso, como Deodato en Cannibal Holocaust (1980), Aster nos está convidado a ser mejores que ellos y aprender de sus errores. Por eso, Aster nos presenta este mundo fantástico, este mecanismo maravilloso de un Oz macabro, para decirnos que el horror no está en la luz de los otros, sino en la oscuridad de nuestros calurosos hogares.

Lo bueno

• La tremenda fotografía de Pawel Pogorzelski que logra capturar el sueño technicolor
• El enorme diseño de producción que busca recordar, con ñoño guiño, los tableaux evocativos de Parajanov.
• El hermoso vestuario de los Harga que contrasta, punto por punto, con la vestimenta opaca de los americanos.
• El guión de Ari Aster que juega con una elocuente subversión de distintos géneros.
• La actuación entregada del elenco y, en particular, de Florence Pugh.
• El impresionante score de Bobby Krlic (The Haxan Cloak).
• Las tremendas decisiones de Aster en cuanto al emplazamiento de cámaras que subraya, visualmente, la simetría de sus argumentos.
• La dirección eficaz y confiada.
• La idea que refleja, con guiño antropológico, el horror social del individualismo.

Lo malo

• Que los antropólogos son un contraejemplo tan caricaturesco que pueden desvirtuar el argumento.
• Que muchos confunden la paciencia y el ritmo parsimonioso de Aster con torpeza narrativa.
• Que los que ven esta cinta como floritura vacía se niegan a asomarse a sus profundidades.
• Que se critica la libertad hermenéutica de la cinta en vez de valorarse.
• Que nunca se estrenará en México el corte del director
• Que no se hacen más mezclas genéricas con esta calidad y agudeza.

Veredicto

Midsommar es una cinta sobre la codependencia en nuestras relaciones románticas y la dificultad de salirse de una intoxicante dinámica de pareja. Este problema central que evoca tantos dramas y tantas comedias románticas se junta, bajo el ñoño manto de Ari Aster, con el uso formulaico del horror folclórico. Así, las insignificantes intimidades de los personajes se convierten en una excusa para hablar, ampliamente, de los miedos colectivos del individualismo americano. Ari Aster creó un cautionary tale sobre nuestra mirada hacia otras culturas, sobre los juicios apresurados que les imponemos y sobre la facilidad de abandonar las decisiones libres a cambio de la mínima compañía. En la época del oscuro ascenso del fascismo, estas lecciones no pueden desestimarse.