Reseña: Get Out – El horror como una gran crítica social

Si, para estas alturas, no han oído hablar de Get Out, es que han estado viviendo debajo de una roca. No es nada más que los críticos la hayan alabado como pocas cintas en la historia reciente (tiene un impresionante 99% de aprobación en Rotten Tomatoes), ni que todos en Estados Unidos la estén comentado… no, el asunto es que Get Out es, verdaderamente, una gran película.

En algún momento pensé, con toda sinceridad, que sería imposible ver esta cinta en México. Porque el tema es profundamente local: ésta es una producción que trata, íntimamente, con la vivencia del racismo cotidiano en Estados Unidos.

Pero después de que Get Out recaudara más de 200 millones en taquilla (con un presupuesto de sólo 4 millones), las dudas se disiparon: esta película podía ser recibida en todo el mundo. Porque, finalmente, Get Out puede ser vista en múltiples niveles: como thriller de suspenso, como cinta de horror, como comedia o como poderosa sátira social.

Entre todas estas posibilidades, las lecturas se multiplican. Y, si me tienen paciencia, quisiera comentar las entrañas de una de las más brillantes lecturas del racismo en Estados Unidos en muchos años. Cómo la película es una reflexión intrincada, va a ser difícil comentarla sin hablar de todos sus rincones; así que cuidado a aquellos que no la han visto, no quiero quemarles el placer: esta reseña tiene spoilers importantes.

De todas formas, la hayan visto o no, esta película pasará a la historia. Porque Get Out nos muestra que el cine de horror está más vivo que nunca y que es, actualmente, un medio genial para ejercer la sátira social.

Una genial ópera prima

Jordan Peele no apareció en los reflectores de Hollywood haciendo cine de horror. Éste es un director surgido de la comedia, de MADtv y de los incomodísimos sketches de Key and Peele. Toda su vida se dedicó a hacer stand up e improvisación, programas de televisión (desde Reno 911! hasta su icónico papel en Fargo) y una película completamente alucinada llamada Keanu.

A pesar de que parece descabellado ver a un comediante haciendo una película de terror, la sátira, la risa y el horror nunca han estado muy alejados. Piensen en Alicia en el País de las Maravillas: entre más se acerca la locura de Carroll a la posibilidad de una risa absurda, más crece la angustia de perder la cabeza en una carcajada. La risa anticipa la locura, la destrucción de un orden en el mundo, las funciones sociales que se revierten en el carnaval, el caos.

Y también, claro, hay cercanías más prácticas. Desde que Abbott y Costello se enfrentaban a Frankenstein hasta que el genial Gene Wilder retomó al científico loco, pasando por los vampiros alebrestados de Polanski, la Tiendita de los Horrores, el Rocky Horror Picture Show, las películas de Evil Dead, las locuras de Bad Taste, los innombrables payasos asesinos de serie B y tantas otras cosas que nos llevaron a la gran sátira de nuestra generación: Scary Movie.

Su sátira no intenta observar cómo se construyen las películas de horror, sino que se enfoca en observar el comportamiento promedio de los americanos actuales.

Pero, a diferencia de muchas de estas películas, Get Out no es una deconstrucción del género. Su sátira no intenta observar cómo se construyen las películas de horror –o al menos ese no es su principal rasgo–, sino que se enfoca en observar el comportamiento promedio de los americanos actuales. En particular, habrán adivinado, del racismo cotidiano en Estados Unidos.

Uno de los rasgos interesantes de esta cinta es que la comedia se basa en la idea de un sentido común negro. Aquí es esencial el personaje de Rod, interpretado por otro gran standupero de Chicago (ahí empezó también su carrera Peele), Milton “Lil Rel” Howery. El papel de Rod sirve como la voz de un Pepe Grillo negro en el teléfono. Es el sabio consejo de una conciencia común cargada, también, de estereotipos: “no vayas nunca a la casa de los padres blancos de tu novia”, “ten cuidado con los blancos, les encanta hacer de los negros sus esclavos sexuales”…

En Get Out la comedia es un primer paso a la crítica social y funciona espectacularmente bien en el balance de la cinta. Y Peele entendió que la comedia, como el horror, son una cuestión de timing: se trata de medir los tiempos de manera precisa, de crear suspenso con la paciencia que se necesita para llegar a la línea final de un chiste. Y en el manejo de la comedia entremezclada con una trama angustiante, vemos en Peele un talento único.

Pero este talento no se detiene en la precisa forma de construir una película de horror cómico. Peele es, en realidad, un gran director. Enmarcada en la fotografía impecable de Toby Oliver, esta ópera prima logra momentos de virtuosismo en el movimiento de cámara. Y ninguno de estos movimientos es gratuito.

Jordan Peele no apareció en los reflectores de Hollywood haciendo cine de horror, éste es un director surgido de la comedia.

Consideren la primera secuencia de la película. Andre Hayworth (interpretado por el genial Lakeith Stanfield de la serie Atlanta) va caminando en un suburbio mientras habla con su novia. Cuando cuelga el teléfono, sigue hablando sólo por nerviosismo y para situarse entre calles que se llaman todas igual. Llega el coche del demente de Jeremy Armitage (Caleb Landry Jones) y lo empieza a acosar. Andre se da media vuelta y trata de cruzar la calle cuando ve que el coche está parado y tiene la puerta abierta. Sale de la nada Jeremy, le aplica una llave, lo mete a su cajuela y conduce.

Toda esta secuencia está grabada en una sola toma. Pero no nada más importa aquí la virtuosidad del plano secuencia, sino la impresionante forma de dirigirlo. El movimiento es perfectamente fluido y sirve para enmarcar, con sincronía apabullante, el terror que está sintiendo Andre. Sólo entendemos su incomodidad porque lo vemos todo desde su perspectiva. Y este ambiente suburbano se convierte, de pronto, por seguirlo a él, en un ambiente de horror que nos envuelve a todos como espectadores.

Pero, si esto es un suburbio, un lugar seguro y resguardo, ¿por qué compartimos entonces el horror de Andre? Porque estamos viviendo la perspectiva, en el plano secuencia, de un negro entrando en un suburbio blanco. En Get Out, el extraño es Andre y, con el movimiento fluido de la cámara, el extraño somos nosotros. Un invasor al que hay que cazar, que pone a todos a la defensiva, que puede ser atacado en cualquier momento por las fuerzas del orden suburbano que perturbó.

Cazador y cazado

En Get Out se revierte una vieja lógica de persecución. La historia tan conocida en cintas de terror en la que los universitarios se pierden en un paraje perdido, abandonado por el sueño americano, y son atacados por los remanentes de sus privilegios (los skinheads con banjos, caras de cuero y motosierras) se transforma en esta cinta. Aquí, en cambio, es un hombre negro, urbano, que se interna en los suburbios blancos privilegiados.

Y se interna en ellos como el alce que se ve acorralado por los perros del cazador. Lo seduce una hermosa mujer blanca con la que parece vencer todos los viejos prejuicios de las parejas interraciales: se entienden en broma, se protegen, ella se burla de sus prejuicios, el se burla de los suyos. Pero, bajo esta aparente liberalidad fresca se esconde el insidioso racismo del cazador; ese mismo cazador que simula los gritos de una cierva en celo para acorralar al ciervo.

Chris debe urdir entre las buenas intenciones y el racismo apenas velado para descubrir la verdadera trama macabra detrás de las miradas amables.

Chris es el objeto de deseo en la granja de los Armitage, el objeto a subastar, el pedazo de carne que se empotra en una pared. Es por eso que, en equivalencia a la cabeza de un venado, Rose come Fruit Loops como enajenada con las fotografías de sus novios negros colgadas en forma de trofeo sobre su cama.

Acorralado, Chris debe urdir entre las buenas intenciones y el racismo apenas velado para descubrir la verdadera trama macabra detrás de las miradas amables. Y el suspenso de la cinta está en que el elemento ominoso, el elemento que irrumpe en la aparente normalidad, es la víctima y no el cazador. Chris es la ficha que no cabe en este esquema y que, por eso mismo, peligra. Es el virus entre glóbulos demasiado blancos.

El suspenso se crea entonces a través del extrañamiento de lo familiar en el héroe mismo. Y, viendo este mundo a través de los ojos de Chris, como lo vimos a través de los ojos de André durante su rapto, comprendemos un poco de la extrañeza en la separación racial en Estados Unidos. Una extrañeza que no necesita de hillbillies ignorantes para ser palpable: aquí el miedo proviene de las élites blancas, educadas y liberales.

El Tío Tom deja de dar la mejilla

Conforme se desarrolla la trama de Get Out, Chris se va quedando solo, aislado de todo sentido de identificación, rodeado de personas que sólo conocen a negros que han trabajado para ellos. El sentido de solidaridad racial no se responde: cuando intenta chocar un puño le dan la mano, cuando habla de su nerviosismo frente a los blancos con la empleada doméstica negra, le responde con particular deferencia paternalista.

Y todo parece indicar que la película se encamina entonces a un viejo temor negro en la traición a la identificación racial. Me refiero a la figura del “Tío Tom”, del negro que ascendió en el esquema de la plantación para integrarse, casi, a la familia del blanco. Es el negro leal, el que da la otra mejilla, el que delata a sus hermanos. Así, todo parece indicar que la locura de los Armitage es lavarle el cerebro a los negros que atrapan para convertirlos a todos en el Tío Tom, en el ideal del negro complaciente.

Get Out fue filmada en Alabama y la casa Armitage da muy bien la impresión del viejo porche de las haciendas que cultivaban algodón; haciendas que florecían rompiéndole la espalda a un flujo incesante de esclavo. Es lo que pensamos, también, al ver cómo queda totalmente transformado Andre. Pero la cinta va mucho más allá. Al acercarnos a la historia del esclavismo americano a través de la idea del Tío Tom, toma un giro impredecible hacia una transformación del racismo americano.

La idea es impresionantemente fresca porque nos muestra cómo la fetichización del negro en la cultura americana es un síntoma que roba de individualidad a los sujetos.

Todo empieza con Jesse Owens y la idea del negro que venció, en las olimpiadas de 1936, a las hordas de atletas arios de Hitler. El abuelo Armitage “casi supera” el haber sido rebasado por Owens en las competencias previas a las Olimpiadas. Y, con este recuerdo en mente, transforma el racismo de superioridad efectiva de las plantaciones de algodón en una forma mucho más reciente de racismo. Un nuevo racismo que se podría llamar, finalmente, el racismo admirativo.

Los Armitage admiran lo que llaman “la constitución genética” de los afroamericanos, admiran su potencia física, venden y lucran del fetiche sexual que producen entre los blancos inseguros. En este sentido, transforman al negro en lo que llaman “capullo para los dioses”. Los blancos, dueños de la historia, el pensamiento y la trascendencia son los dioses que necesitan de los afroamericanos –puro recipiente físico– para dominar eternamente el mundo que siempre han dominado.

La idea es impresionantemente fresca porque nos muestra cómo la fetichización del negro en la cultura americana es un síntoma que roba de individualidad a los sujetos. El afroamericano campeón de básquetbol, el rapero que hace vivir a los blancos el ghetto que nunca pisarán, el negro multimillonario por aparecer en películas de Hollywood o dirigir un talk show, la estrella porno del pene sobrehumano… Todas estas son fetichizaciones del afroamericano que lo muestran exactamente como el blanco quiere imaginarlo.

Y esta cinta lo pone en un peldaño aún más violento: el de la apropiación misma del cuerpo del negro por el blanco. La apropiación cultural se completa con la más absoluta dominación física del objeto de deseo ajeno, completamente otro, inalcanzable.

La venganza de Chris voltea siglos de historia americana en donde al afroamericano se le ha prohibido la venganza. El negro bueno da la otra mejilla, el negro malo es reprimido. El negro bueno agradece, el negro malo es un malagradecido. Y, de pronto, el ciervo colgado en la pared, puro recipiente de una idea de dominación, se descuelga del muro y embiste la yugular del padre Armitage.

Los liberales bienintencionados, que admiran desde lejos al afroamericano, son los verdaderos villanos

Chris es el ciervo empotrado que decide bajar del muro para ejercer su venganza; que decide no quedarse tirado al lado de la carretera gimiendo y esperando la clemencia de su asesino. Al ejercer la venganza violenta sobre los Armitage, Chris se convierte en el héroe negro personalizado, que retoma poder sobre su cuerpo y su cultura para salir del círculo de culpa y deseo de las buenas consciencias blancas.

En Get Out, los liberales bienintencionados, que admiran desde lejos al afroamericano, son los verdaderos villanos. Gente educada, que votaría por Obama una tercera vez, que admira los logros de los negros en nuestro siglo. Son ellos los que intentan decir que vivimos en una época post racial, que no ven los colores de piel, que no sienten diferencias entre los humanos.

Y Chris, ejerciendo la venganza negra siempre proscrita, siempre prohibida, regresa para decir, alto y claro, a la cultura liberal culposa, que la historia negra vive y seguirá viviendo en cada gesto de la pacífica e inalterable libertad americana.

Lo bueno

• La impecable dirección de Jordan Peele.
• El soundtrack que balancea elementos culturales con viejas cuerdas estridentes.
• Las actuaciones impresionantes de un elenco perfectamente elegido.
• La necesaria reflexión sobre el racismo histórico.
• Que nada de esto es solemne: la comedia y el horror se hablan aquí con pertinencia.

Lo malo

• Que después de tres mil palabras siento que sólo rozo la superficie de esta gran cinta.

Veredicto

Peele habló de su inspiración en la rarísima y pertinente The Stepford Wives de 1975. En esa cinta, el horror suburbano pasa por una mujer que comienza a observar cómo todas las esposas de ese vecindario se convierten en el fetiche masculino de dominación de los años cincuenta. El principio es el mismo y muestra una veta del horror social estadounidense como un horror en el que el villano no es un hombre sino la sociedad misma.

Y este tipo de horror ha regresado con una fineza impecable. Lo vimos en Don’t Breathe con una lectura sobre el dinero y las clases sociales en un derruido Detroit y  lo vemos ahora con la fantástica Get Out. Podría parecer una locura pero éste es un síntoma de nuestros tiempos. El horror se ha convertido en la nueva plataforma para describir, con precisión incisiva, la vida contemporánea de la sociedad estadounidense: si el reflejo es espantoso, algo debe decirnos sobre el mundo podrido en que vivimos.