Por lo general, todo empieza con una llamada o un mensaje de Olallo Rubio, que me pasa la ubicación secreta donde veremos la próxima película junto con el Crew de CONVOY, un grupo que reúne a personajes de lo más diverso como Nicolás Ruiz, Pablo Duarte, Julio Santana, Felipe Morales (P.D.C.), Rambo y el Ing. Guillermo Hernández.
Esta vez, la función fue “La Odisea” de Christopher Nolan. Al salir de la sala nos fuimos, como de costumbre, al bar de un Sanborn’s a platicar sobre lo que nos había parecido, y de esos drinks y opiniones cruzadas e ideas a medio cocinar nació este texto. Debo confesar, antes de seguir, que no soy crítico de cine ni experto en clásicos griegos —un total ignorante, si somos honestos— pero la conversación con mi grupo me dejó con ganas de ponerla por escrito y, de paso, cruzarla con lo que dijeron los expertos en la materia que sí saben de esto.
Porque “La Odisea” de Christopher Nolan se ha convertido en el evento cinematográfico definitorio del verano: una épica de tres horas, filmada íntegramente para IMAX, que recaudó 264 millones de dólares en todo el mundo durante su fin de semana de estreno y que reunió un consenso crítico que la señala como posiblemente su mejor película hasta la fecha (The Independent). Pero bajo el espectáculo hay una decisión más silenciosa y extraña, y es la que ha ocupado a los críticos más serios: Nolan hizo una película sobre dioses griegos que, en su mayor parte, se niega a mostrarlos siendo dioses. Ha desaparecido el paynteón caprichoso y guiado por el apetito que le da a la epopeya de Homero su textura moral, sustituido por algo más austero, más humano y, en un sentido muy específico, más puro. Tres de las reseñas más lúcidas de la película —la de Richard Brody en The New Yorker, la de Manohla Dargis en The New York Times y el ensayo de Gal Beckerman en The Atlantic— convergen en esta misma observación desde ángulos distintos, y juntas forman la columna vertebral de lo que sigue.
HAY SPOILERS EN EL SIGUIENTE TEXTO
Lo que los dioses de Homero realmente querían
Para entender qué se sacrificó en la película de Nolan, ayuda recordar qué hacía realmente el poema original con sus dioses, porque no ofrecía guía moral. Los olímpicos de Homero no son árbitros distantes de la justicia; son personalidades reconocibles que actúan por celos, lujuria, orgullo herido y rencores, y que usan rutinariamente a los mortales como instrumentos de sus propios apetitos.
El odio de Poseidón hacia Odiseo, por ejemplo, no es cósmico: es personal y casi vergonzosamente mezquino. Odiseo ciega al cíclope Polifemo, hijo de Poseidón, y luego no puede resistirse a gritar su propio nombre al gigante herido, dejando que el orgullo se imponga sobre la autopreservación. Polifemo le reza a su padre pidiendo venganza, y Poseidón —descrito en el poema como inherentemente tempestuoso— pasa la siguiente década convirtiendo el propio mar en instrumento del dolor y la furia de un padre. Incluso Zeus, en la traducción de Emily Wilson del Libro I —citada por The Paris Review con motivo del estreno de la película—, trata el asunto con una especie de distancia burocrática y exasperada: “Pero el Señor Poseidón se enfurece, implacable… Así que ahora Poseidón impide que Odiseo llegue a casa, pero no lo mata. Vamos entonces, debemos planear: ¿cómo puede volver a casa? Poseidón debe abandonar su ira, ya que no puede luchar solo contra la voluntad de todos los dioses” (The Paris Review, “How Could I Forget Odysseus?”). Pongo especíal atención en lo que este pasaje realmente retrata: no una ley moral, sino un comité divino gestionando la rabieta de uno de sus miembros.
El favoritismo de Atenea hacia Odiseo funciona de la misma manera. Ella lo respalda no porque sea virtuoso según ninguna medida objetiva, sino porque su astucia halaga un rasgo que ella misma valora en sí; lo disfraza, le da mentiras que contar y manipula los resultados a su favor. Es mecenazgo, no imparcialidad. Y Circe y Calipso, las dos figuras más centrales para la pregunta sobre “pureza y ausencia de seducción”, ejercen la sensualidad como poder literal y coercitivo. En Homero, Circe transforma a los hombres de Odiseo en cerdos esencialmente por diversión, y Odiseo solo escapa de su hechizo gracias a una hierba de Hermes, tras lo cual se acuesta con ella y permanece un año entero disfrutando de comodidad y placer, hasta que sus hombres tienen que avergonzarlo para que se vaya. Calipso lo mantiene cautivo durante siete años precisamente porque lo desea, ofreciéndole la inmortalidad si se queda: una jaula dorada disfrazada de paraíso. Ninguna de las dos diosas está remotamente interesada en su sanación psicológica. El universo de Homero funciona a base de apetito y poder, no de justicia, y la virtud humana —astucia, resistencia, la práctica de la hospitalidad— es la manera de sobrevivir en un mundo gobernado por seres con todos los defectos humanos y ninguna de sus consecuencias.
The New Yorker: un drama puramente humano
La reseña de Richard Brody para The New Yorker, titulada de manera contundente “Christopher Nolan’s ‘The Odyssey’ Leaves the Gods in the Outtakes” (“La ‘Odisea’ de Christopher Nolan deja a los dioses en el material descartado”), es la acusación más directa sobre lo que Nolan eliminó. Brody señala que el poema de Homero abre con un concilio en el palacio de Zeus en el Olimpo, donde los dioses discuten abiertamente sobre el destino de Odiseo, y que Nolan corta esto por completo. “En la película de Nolan, la gente se refiere a los dioses, pero no hay debates divinos en el Olimpo y, de hecho, el único miembro del panteón griego clásico que aparece realmente es Atenea (Zendaya), vigilando la acción de manera intermitente”, escribe (The New Yorker).
Para Brody, esto no es un recorte neutral. “Al suprimir esta continuidad entre los reinos natural y sobrenatural, Nolan omite gran parte de lo que hace tan distinta a la era homérica, incluyendo la atmósfera de lo divino y el reino moral particular que la acompaña”, escribe. La víctima más clara es Circe. La interpretación de Samantha Morton, dice Brody, “casi logra vender el revisionismo del guion, que transforma a la cantante de voz seductora y peligrosa hechicera de Homero en una crítica moralizante de modales, que dice haber convertido a los hombres de Odiseo en cerdos porque comían como cerdos”. Es una inversión total de la función original del personaje: de peligro erótico a crítica social, de alguien que actúa según su propio deseo a alguien que administra justicia en nombre de la comodidad moral del público.
Calipso sufre algo similar, aunque Brody está menos convencido de que quede completamente sanitizada. Odiseo, señala, sigue siendo “retenido por Calipso durante siete años, llevado a su cama como un amante virtualmente cautivo, adormecido por el loto que ella le da de comer”, incluso cuando la propia explicación de ella —”no estabas listo para volver a casa”— reencuadra lo que fue cautiverio como cuidado. El argumento más amplio de Brody es que esta purificación se extiende más allá de los dioses y llega al tratamiento de la violencia y la venganza en general: el sacrificio es “quirúrgicamente limpio”, la venganza “incruenta y sin horror”, el duelo se expresa “con el silencio de labios apretados del valor marcial moderno”. Su conclusión es que esto no es mera contención elegante: “representa un esfuerzo por redimir a Odiseo para los tiempos modernos y hacerlo a la vez comprensible y trágico”, a costa de la extrañeza moralmente irresuelta de la historia original. La película, en otras palabras, sustituye el cosmos amoral de Homero por uno ético y legible, que es precisamente la maniobra que produce la “pureza” que se percibe.
The New York Times: prisionero sexual, pastora de cerdos protofeminista
La reseña de Manohla Dargis para The New York Times llega a un énfasis relacionado pero distinto: en lugar de lamentar directamente la ausencia de los dioses, describe con precisión cómo los que permanecen han sido reinterpretados a través de un lente decididamente moderno, casi irónico. Calipso, escribe, “evoca a una vampiresa de James Bond de los años sesenta y mantiene a Odiseo como un prisionero sexual” —una descripción que invierte la dinámica de género habitual del cautiverio como deseo y enmarca el poder de Calipso como abiertamente, casi campamente, sexual en lugar de místicamente seductor (The New York Times). Es una elección de palabras reveladora: “prisionero sexual” nombra la coerción sin rodeos, despojada de la ambigüedad del poema sobre si la isla de Calipso era un paraíso o un cautiverio, lo cual es en sí mismo una especie de gesto purificador que resuelve la ambivalencia homérica en un veredicto moderno y limpio.
Circe recibe un replanteamiento aún más explícito en el relato de Dargis: describe la interpretación de Morton como la de “una pastora de cerdos protofeminista y airada”, un lenguaje que confirma la lectura de Brody desde otro ángulo: Circe ya no es tanto una diosa que se entrega a su propio capricho como una representante de la ira contemporánea hacia los hombres a los que castiga. Dargis también señala algo estructuralmente importante: “Atenea aparece periódicamente para posar una mirada apesadumbrada sobre lo que ocurre, y aunque se invoca a Zeus, este permanece fuera de escena”. El Zeus invisible y la Atenea que solo observa son, en el relato de Dargis, síntomas del proyecto más amplio de la película: el Odiseo de Nolan es “menos parecido a un dios”, sus “multitudes… contenidas en un hombre fibroso, curtido, falliblemente humano”. Los dioses no se recortan por falta de interés en ellos; se recortan porque toda la tesis de Nolan exige que la atención del público permanezca fija en la elección humana y la culpa humana, no en el capricho divino.
Dargis también señala algo casi metatextual: describe el uso que hace Nolan de la belleza visual como una seducción del propio público —”Nolan emplea la belleza estratégicamente, usándola para seducir a los espectadores hacia historias que pueden parecer innecesariamente bizantinas”. Es un eco irónico: la seducción de la película ha migrado de la historia hacia el propio acto de filmar. El deseo se ha trasladado de la pantalla a la butaca.
Una pieza complementaria de The New York Times, un texto explicativo que acompaña la reseña, escrito por Sarah Bahr, resulta útil para dimensionar cuánto material erótico y apetitivo contiene realmente el poema y cuánto comprime la película: Calipso se describe llanamente como “una ninfa que atrapa a Odiseo en su isla durante siete años con la esperanza de convertirlo en su esposo inmortal”, y el texto señala que Circe “convierte a los hombres en cerdos” —descripciones que, despojadas de la interpretación de Nolan en pantalla, recuerdan que estas nunca fueron historias apacibles.
The Atlantic: dioses como clima, no como voluntad
El ensayo de Gal Beckerman para The Atlantic, “The Odyssey Was Never About the Gods” (“La Odisea nunca trató sobre los dioses”), adopta la postura más ambiciosa desde el punto de vista teórico: que la eliminación casi total de la agencia divina por parte de Nolan no es tanto una pérdida como una clarificación de lo que el poema venía haciendo desde siempre. “Lo que se le quedó grabado en la memoria fueron los personajes humanos y sus luchas personales, y lo que olvidó fueron los dioses”, escribe Beckerman sobre el propio relato de Nolan acerca de adaptar el poema, citando la descripción que hace el director del guion resultante como “terrenal, íntimo, relevante y accesible” (The Atlantic).
La contribución más útil de Beckerman a la pregunta sobre la “pureza” es su relato de cómo se representa a los dioses cuando aparecen: “Aparecen en la película tal como se le aparecerían a los humanos: a través del trueno y el relámpago, a través de la euforia del triunfo y la experiencia del dolor y el anhelo”. La divinidad se ha convertido de personalidad en atmósfera: los dioses son clima, no voluntad. Atenea en particular, argumenta, ya no es “la diosa guerrera del poema” sino “más bien una proyección de la propia conciencia de Odiseo, materializándose de la manera en que un ángel podría posarse sobre el hombro de alguien. Representa su deseo de bondad, hogar y orden”. Esto es, notablemente, lo opuesto exacto al deseo como apetito; es deseo domesticado hasta convertirse en aspiración. Donde la Atenea de Homero desea el éxito de Odiseo porque halaga su propia astucia, la Atenea de Nolan desea su mejora moral porque se ha convertido en la exteriorización de sus mejores instintos.
Beckerman extiende esto también al episodio de Circe, describiendo cómo “cuando Circe (Samantha Morton) convierte a los hombres de Odiseo en cerdos, explica su hechizo describiendo el saqueo y los abusos de los hombres en la guerra como propios de cerdos. Les está devolviendo sus verdaderas identidades, dice, y juzgando su carácter de maneras que simplemente no tendrían sentido si su destino no dependiera de ellos mismos”. Esta es la articulación más clara, entre las tres reseñas, de exactamente la transformación en cuestión: la magia de Circe deja de ser una expresión de su propio deseo y se convierte en un instrumento de rendición de cuentas moral. El argumento final de Beckerman es que los dioses siempre fueron “una manera de que la gente le encontrara sentido a lo que no lo tiene” —fuerzas externas que sustituyen las partes del destino fuera del control humano— y que la película de Nolan simplemente hace literal lo que la metáfora venía señalando todo el tiempo. Si esto resulta una resolución satisfactoria o una disminución depende, en gran medida, de si se cree que los dioses originales de Homero, guiados por el apetito, estaban haciendo algo que el encuadre de “conciencia” no puede replicar.
Disidencias: ¿se ganó algo realmente?
No todos los críticos están convencidos de que esta purificación sea una decisión artística exitosa y no una pérdida disfrazada. Una reseña más escéptica, del medio cinematográfico MoviesR, sostiene que la ausencia de sensualidad divina no responde a una austeridad deliberada sino a un fallo de atmósfera: la Calipso de Charlize Theron “no exuda ni sensualidad ni sublimidad”, y “lo mismo ocurre con Circe, que parece aún menos ‘divina'”. El veredicto ahí es tajante: al eliminar el reino celestial, Nolan produce una “épica light” (MoviesR).
Una lectura más admirativa, del medio The Big Bois, enmarca las mismas decisiones como un ejercicio deliberado de cine de terror en lugar de un romance eliminado: la transformación de los hombres a manos de Circe se filma como horror corporal, “sus manos moldeando los rostros de ellos como si fueran arcilla, mientras las imágenes se aceleran, se ralentizan y corren en reversa”, y el arco de Calipso se reformula de modo que “ella está cuidando su mente fracturada en lugar de drogarlo, y a lo largo de siete años se enamora genuinamente de él” —una verdadera historia de amor mutuo en lugar de cautiverio por deseo. Esa reseña califica el efecto general como “un replanteamiento pro-Odiseo que limpia buena parte de lo que lo hace poco simpático”, y añade con sequedad: “Los puristas tendrán opiniones. La película sale ganando con la mayoría de ellas” (The Big Bois).
Little White Lies, al reseñar la película bajo un titular sobre “el viaje de un hombre cansado desde el infierno”, sitúa esta purificación dentro del cuerpo de obra más amplio de Nolan en lugar de tratarla como algo exclusivo de esta película. La reseña traza un hilo conductor a lo largo de su filmografía —”un hombre brillante, devastado por los horrores de la guerra, lucha por asumir el daño que ha causado”—, junto con ecos de Interstellar, Memento, la trilogía de Batman, Inception y El gran truco, y señala que el guion de Nolan “se nutre de los elementos más memorables de la epopeya de Homero, desde el cíclope Polifemo (Bill Irwin) hasta la diosa-hechicera Circe (Samantha Morton)”. Crucialmente, enmarca esto como confianza autoral y no como fidelidad: “el tapiz aquí es enteramente de Nolan”, sostiene la reseña, y sus años lidiando con fandoms acérrimos de Batman “le han dado la sabiduría de saber que no se puede complacer a todos. Y menos aún a los estudiosos de los clásicos, que llevan siglos discutiendo sobre estos temas”.
Una defensa más puramente formal de la decisión viene de la reseña de Pitchfork, que conecta la contención de Nolan respecto a lo sobrenatural con su obsesión de toda su carrera por lo que puede y no puede fotografiarse de manera creíble. El crítico señala que filmar a Homero obliga a una elección imposible —”Poseidón está antropomorfizado o no lo está; vemos el rostro de Odiseo en primer plano, 15 metros de alto en pantallas IMAX”— y sostiene que, en lugar de dejar que esta contradicción “lo despoje de su ambigüedad, y por lo tanto de su poder simbólico”, Nolan la aprovecha de manera productiva, explorando en cambio “la brecha entre lo que la gente realmente teme y lo que simplemente afirma temer”. Bajo esta lectura, los dioses ausentes no son una evasión sino una consecuencia formal del compromiso de Nolan con una realidad práctica y fotografiable —el mismo instinto que lo llevó a representar a los caníbales lestrigones no como monstruos sino como soldados simplemente más grandes que los hombres de Odiseo, una imagen que la reseña considera más aterradora precisamente por ser más verosímil.
Lo que vieron los griegos
The New York Times, “Here’s What Greeks Think of Nolan’s ‘The Odyssey'”
Si esta recalibración funciona es, reveladoramente, una pregunta viva en la propia Grecia, donde Homero no es material de drama de época sino herencia cultural viva. Las reacciones allí estuvieron marcadamente divididas siguiendo exactamente la línea que ha trazado este texto. Costas Anastassiadis, de 55 años, le dijo a The New York Times que quedó cautivado y que sintió que los efectos servían a la historia en lugar de abrumarla: “Este héroe no necesita gráficos ni CGI. El texto lo trasciende todo”. Vangelis Dravopoulos, de 17 años, dijo que el cambio en la postura moral de Odiseo —de una figura definida por la soberbia y la perseverancia en su libro de texto escolar a una que “se dio cuenta de lo que había hecho mal” en pantalla— le dio una nueva perspectiva sobre un texto que ya había estudiado. Su compañero de clase Stylianos Koginis ofreció quizás el comentario más llamativo sobre el giro de Atenea como conciencia en la película, llegando de manera independiente a la misma lectura que Beckerman: “No era la diosa acompañándolo, eran sus remordimientos”
Pero Christina Georgiou, de 36 años, discrepó tajantemente: “Fue muy de Hollywood, con escenas de batalla alargadas y vestuario exagerado. Básicamente, pasó por alto la riqueza y convirtió una epopeya en una fábula moral”. Evgenia Makrygianni, profesora de clásicas en la Universidad de Atenas, situó todo el debate dentro de la historia de reinterpretaciones del poema, señalando que la publicación cultural Athinorama “elogió la ambición visual de la película pero argumentó que esquivaba la complejidad filosófica y narrativa del original de Homero”. La frase de Georgiou —”convirtió una epopeya en una fábula moral”— podría ser la articulación lega más precisa de lo que Brody, Dargis y Beckerman describen, cada uno desde su propio ángulo crítico: un cosmos amoral de apetito se ha convertido en una fábula ética legible.
El problema del loto: incluso las drogas quedan limpias
Una pieza más de evidencia, casi incidental, de esta purificación aparece en un lugar inesperado: un texto de ciencia y cultura de The New York Times que investiga qué pudo ser realmente el mítico “loto” que comieron los hombres de Odiseo. Vale la pena incorporarlo aquí porque capta, en miniatura, exactamente el tipo de experiencia guiada por el apetito y disolvente de límites en la que se especializaba el mundo de Homero y que la película de Nolan evita visiblemente.
El episodio de los comedores de loto es una de las representaciones más claras que tiene Homero del deseo como aniquilación: los hombres comen algo tan placentero que pierden todo anhelo de hogar, esposa o de sí mismos, y hay que arrastrarlos de vuelta a los barcos entre lágrimas. Los clasicistas entrevistados por el Times propusieron varios candidatos —el fruto sedante del Ziziphus lotus, el loto azul alucinógeno Nymphaea caerulea, sagrado para los egipcios, incluso la amapola de opio—, pero la respuesta más interesante, según Kirk Freudenburg, clasicista de Yale, es que la planta nunca estuvo pensada para ser identificable. “El Loto es a la comida en ‘La Odisea’ lo que el Cíclope es a los humanos”, le dijo al Times. “Una cosa en el imaginario mítico”. Combina cualidades que lo hacen parecer “peligroso, seductor y decididamente no griego”.
Esa descripción —peligroso, seductor y ajeno— es casi una definición exacta de la cualidad que, según los críticos, la película de Nolan va drenando de sus dioses y monstruos. El texto del Times señala que “la versión de Christopher Nolan, que se aparta del relato clásico de los comedores de loto, es solo el intento más reciente” de lidiar con un episodio que ha resistido veintiocho siglos de domesticación —y al fusionar a los comedores de loto con el arco de Calipso (según el relato de The Big Bois citado antes), Nolan resuelve efectivamente la ambigüedad que, según el texto del Times, es todo el sentido del episodio. El loto de Homero funciona, en palabras del clasicista de la Universidad de Pensilvania Peter Struck, porque “es más exótico, más alterador de la mente. Es más ‘feliz-feliz'” —una experiencia cuyo peligro es inseparable de su placer. La versión de Nolan sustituye ese placer peligroso por algo más cercano a la intimidad terapéutica, lo cual es coherente temáticamente con todo lo demás que esta película le hace a la seducción: el placer se reencuadra como cuidado, y el deseo se reencuadra como necesidad.
La guerra cultural que pasó por alto el verdadero argumento
Vale la pena señalar qué es lo que este debate sobre la purificación no es. En el período previo al estreno, “La Odisea” absorbió una ola de indignación por su reparto —en particular por Lupita Nyong’o como Helena de Troya y Elliot Page como Sinón—, amplificada por figuras como Elon Musk, quien acusó a Nolan de “profanar a Homero”. Un artículo de opinión de The New York Times descartó esto como “un problema inflado sin sustancia”, señalando que el fin de semana de estreno de 264 millones de dólares de la película y su aclamación crítica casi unánime volvían discutible, en la práctica, la controversia sobre el reparto, y argumentando que “un debate más vivo e inteligente ha surgido en su lugar” —sobre la guerra, la culpa moral y la ética de la hospitalidad (“xenia”, o lo que la película llama “la Ley de Zeus”).
Ese texto cita al comentarista conservador Michael Brendan Dougherty haciendo una observación que coincide precisamente con todo lo anterior: “‘La Odisea’ no es WOKE. Su visión de la guerra y de los dioses está más cerca de la mía que de la de Homero… [Odiseo] está moralmente horrorizado por la guerra”, mientras que en la versión de Homero “la guerra es una empresa normal y potencialmente gloriosa”. La clasicista Emily Hauser, citada en el mismo texto, hace explícita la conexión: el Odiseo de Nolan es “un héroe moderno al estilo de Hollywood que aprende a sentir remordimiento por las atrocidades que comete y pasa buena parte de su tiempo tratando de justificar haber perdido a todos sus hombres”. Es el mismo movimiento que la purificación de los dioses, aplicado al protagonista humano: el rey-guerrero moralmente irresuelto de Homero se convierte en un hombre moderno, legible, que procesa su culpa. La guerra cultural discutió sobre el reparto; la verdadera transformación fue ética, y atraviesa por igual a dioses y mortales.
El miedo de Odiseo: la lectura de Nico Ruiz
Mientras Brody, Dargis y Beckerman leen la desaparición de los dioses como un fenómeno principalmente estético y moral, la reseña de Nicolás Ruiz Berruecos para Letras Libres, “El miedo de Odiseo”, propone que Nolan no solo purifica a los dioses sino que los sustituye por completo por un mecanismo psicológico concreto: la culpa como síntoma civilizatorio. Nico identifica el giro clave de la película en la escena de la celosía final, donde Odiseo (Matt Damon) se confiesa ante Penélope (Anne Hathaway) de espaldas, en un encuadre que el crítico compara directamente con un confesionario católico.
Este giro completa el argumento de Brody sobre la ausencia divina, pero lo lleva un paso más allá al mostrar qué ocupa ese vacío. Para Nico, la figura de Atenea (Zendaya) que acompaña a Odiseo en sueños y momentos de angustia no es, como en Homero, una diosa que interviene en el mundo, sino la proyección de un trauma concreto: mediante un corte de montaje, Nolan revela que la imagen de la diosa sustituye el recuerdo de la decapitación de una sacerdotisa durante el saqueo de Troya. Es decir, “Odiseo no estaba viendo, ni hablando, con los dioses: estaba dialogando con su propia culpa”, en palabras del propio Nico.
Esta lectura coincide, casi palabra por palabra, con el comentario de un estudiante griego citado en el reportaje del New York Times que recoge el artículo original —”no era la diosa acompañándolo, eran sus remordimientos”— lo que sugiere que esta interpretación no es una excentricidad crítica sino una lectura que el propio público general está haciendo del filme.
Culpa contra deseo: una segunda purificación
Donde el artículo original se concentra en cómo Nolan despoja a Circe y Calipso de su poder erótico y coercitivo, Nico añade que ese vaciamiento tiene una contraparte narrativa: la eliminación casi total del deseo y la nostalgia como motores del poema homérico. Señala, por ejemplo, que Nolan suprime el episodio final del remo y el viaje que Odiseo debe emprender tras su reencuentro con Penélope para aplacar a Poseidón —el elemento que en Homero convierte el reencuentro en algo trágico e insaciable— y lo sustituye por un final de “recomposición familiar” sin aplazamiento ni pérdida.
- Deseo (Homero): Odiseo y Penélope gozan una noche que dura literalmente lo que dura la Ilíada y la Odisea, sabiendo que él debe partir de nuevo al amanecer.
- Culpa (Nolan): la noche de deseo se reemplaza por la confesión frente a la celosía; el sacrificio final a Poseidón se convierte en una despedida pacífica, no en una partida eterna
- Calipso (Homero): cautiverio de siete años motivado por el deseo de la ninfa de retenerlo como esposo inmortal.
- Calipso (Nolan): los siete años se reencuadran como un “retiro espiritual” de sanación psicológica, coherente con la lectura terapéutica que Nico atribuye a toda la película.
Esta comparación amplía directamente el argumento de Beckerman sobre “dioses como clima, no como voluntad”: para Nico, ese vaciamiento no es neutral sino que cumple una función ideológica muy precisa, la de convertir la epopeya en una “fábula ética” con fines pedagógicos.
La lectura política: civilización, culpa y advertencia
El aporte más distintivo de Ruiz frente a las tres reseñas angloparlantes es su lectura explícitamente política del filme. Argumenta que la culpa de Odiseo no es individual sino el síntoma de “una civilización que se desmorona”, y que el discurso final de Odiseo —advirtiendo sobre la fragilidad de “los pilares de los valores occidentales”— convierte a la película en la obra “más insistentemente ideológica, prescriptiva, educativa, conservadora y regañona” del repertorio de Nolan.
Ruiz plantea dos lecturas políticas posibles y no se decide tajantemente por ninguna: una lectura que ve en el filme un eco del discurso de defensa de “los valores occidentales” frente al colapso civilizatorio —enarbolado hoy por ciertas derechas europeas ante las migraciones—, y otra más generosa que interpreta la Odisea de Nolan como advertencia sobre cómo la codicia de las potencias bélicas occidentales (Agamenón como excusa comercial de la guerra) puede desestabilizar sus propios valores fundacionales. En cualquiera de las dos lecturas, señala, subyace “un enorme paternalismo eurocentrista”.
¿Qué pasó con Nausica?
Nolan decidió eliminar por completo el episodio de los feacios —incluido el encuentro de Odiseo con la princesa Nausícaa— del guion de la película. La omisión es notable porque el Canto VI, donde Nausícaa descubre y ayuda a Odiseo náufrago en la playa, es uno de los pasajes más comentados del poema por su carga sexual y emocional contenida. Varios críticos señalan esta ausencia como el “verdadero paso en falso” de la adaptación, ya que elimina la única relación romántica adolescente y no consumada de la epopeya, algo que el clasicista Jasper Griffin describió como “conmovedora y perfecta en su inconclusión”.
¿Entonces?
Leídas en conjunto, estas reseñas describen una estrategia artística única y coherente, en lugar de una serie de recortes inconexos. “La Odisea” de Nolan sustituye un cosmos regido por el apetito —dioses que quieren cosas, toman cosas y castigan o recompensan a los mortales según el capricho, el orgullo herido o la lujuria— por un cosmos regido por la conciencia, en el que lo divino se ha reducido a clima, memoria y proyección moral. Circe deja de seducir y empieza a juzgar. Calipso deja de poseer y empieza a sanar. Atenea deja de tener favoritos y empieza a personificar el remordimiento. Zeus se convierte en una ley en lugar de una personalidad. Poseidón se convierte en un rencor fuera de escena que simplemente se levanta cuando la trama lo requiere.
Esto es, bajo cualquier definición razonable, una purificación: una mitología amoral y eróticamente peligrosa ha sido traducida a un drama ético moderno, legible y a menudo conmovedor, pero categóricamente distinto de su fuente. Brody lo ve como una pérdida de “la atmósfera de lo divino”. Beckerman lo ve como una clarificación de lo que los dioses del poema venían haciendo metafóricamente desde siempre. Dargis lo ve como una instancia más de Nolan convirtiendo una historia sobre muchas cosas en una historia sobre un hombre. Los tres apuntan a la misma costura. Que “La Odisea” de Nolan sea una gran película —y el abrumador consenso crítico dice que lo es— depende menos de si se echan de menos los dioses lujuriosos y vengativos de Homero que de si se cree que una historia sobre la elección humana puede sostener el mismo peso que antes sostenía una historia sobre el capricho divino. Nolan apuesta a que sí puede. La mayoría de los críticos cree que ganó esa apuesta. Los dioses, como es característico en ellos, no fueron consultados.
Sin duda hay que ver esta película.
