The Rocky Horror Picture Show y la revolución sexual de los monstruos

The Rocky Horror Picture Show es un pilar esencial del cine geek de representación LGBT+.
Imagen: Twentieth Century Fox

Nada puede con esa sensualidad. Cuando aparece por primera vez, de tacón para arriba, el majestuoso Frank-N-Furter en The Rocky Horror Picture Show, la tierra se detiene. Una boca pintada, roja, brillosa, llena de muecas sensuales y dientes irresistibles. Unas cejas arqueadas por el exceso de maquillaje sobre esa cara falsamente pálida. Medias entalladas en un corsé que protege la capa de Drácula para el heredero de Victor Frankestein. Un tatuaje que dice amor y deseo y pasión y su verdadero rol de jefe en el brazo derecho.

Tim Curry y Richard O’Brien -también escritor de la obra original- como Frank-n-Furter y Riff Raff (Imagen: Twentieth Century Fox)

El personaje interpretado por Tim Curry es un ícono indudable de la cultura popular, del camp setentero y, por supuesto, del imaginario LGBT+ en el cine.

Algunos todavía dicen que The Rocky Horror Picture Show es una película que no envejeció bien. Cuestionan su trama y argumentan que la obra escrita por Richard O’Brien adaptada por Jim Sherman retrata de manera negativa a la disidencia sexual de Frank-N-Furter. De manera completamente literal, entienden que el científico loco que creó a un nuevo Charles Atlas para su placer es un asesino caníbal y perverso que pinta en tonalidades negativas a lo que se sale de la norma heterosexual, cisgénero, familiar y conservadora.

Es en este sentido que numerosas publicaciones consideran que The Rocky Horror Picture Show utiliza el queer coding de manera negativa a través del tropo “Bury your gays”. Este conocido tropo se refiere a la representación de homosexuales y lesbianas, después del código Hays, o de miembros de cualquier disidencia sexogenérica, como depravados que, finalmente, terminan muriendo en pantalla. El orden se restablece, en estas narrativas normativas, cuando el freak, el homosexual, el desviado, desaparece.

Imagen: Twentieth Century Fox

El problema con argumentar este tipo de queer coding en The Rocky Horror Picture Show es que no se está considerando el contexto camp de su creación. Los que argumentan por la representación negativa de Frank-n-Furter, pierden de vista lo más importante. En esta película, los villanos son mucho más insidiosos, mucho más peligrosos, mucho más reales que el dulce travesti de la transexual Transilvania.

En este ensayo, vamos a discutir cómo el gran musical de O’Brien fue un parteaguas para la representación de la disidencia sexual en la cultura pop; y cómo, mucho más allá del camp y de su estética transgresora, esta película era una advertencia sobre los deseos conservadores que quieren, poco a poco, erradicar las diferencias.

Imagen: Twentieth Century Fox

I

The Rocky Horror Show se estrenó en el Royal Court Theatre de Londres una noche de junio de 1973. El creador Richard O’Brien escribió la obra para distraerse en las interminables noches de invierno. En ese momento, era solamente un actor desempleado que se guiaba, con una confianza irreverente, por sus propias pasiones.

En el musical se mezclaba su amor por las películas de la Hammer, por grandes divas de antaño, y por la ciencia ficción de serie B de los años treinta, cuarenta y cincuenta. En la obra, también, se hablaba abiertamente de lesbianismo, homosexualidad, bisexualidad, travestismo, transexualidad, y alguno que otro fetiche. Todo con absoluto desparpajo, humor y voluntad liberadora.

O’Brien, escribió para escapar y su obra fue escapismo puro.

Una representación de The Rocky Horror Show en Broadway. (Imagen: Wikimedia)

Una vez terminado, O’Brien le mostró una porción del musical al legendario director Jim Sharman que acaba de conseguir dos éxitos enormes con las producciones originales de Hair (1969) y Jesus Christ Superstar (1972). Sharman se empecinó en montarla y O’Brien, entonces, se puso a buscar a un hombre musculoso que pudiera cantar. Buscó por todas partes y, finalmente, buscó en los gimnasios alrededor de Baker Street, en el centro de Londres. Ahí se encontró con un tal Tim Curry que quedó intrigado por el proyecto. Como el mítico actor confesó, al leer el guion pensó que era una obra imposible que, si lograba montarse adecuadamente, iba a causar una revolución.

Con Tim Curry en el protagónico y el mismísimo O’Brien como su asistente Riff Raff, la obra finalmente se montó y el éxito fue inmediato. Las representaciones continuaron, sin interrupciones, en diferentes teatros hasta 1980. También hubo producciones en México (1976), Australia (1974) y, por supuesto, Broadway (1975).

Cuando llegó a Estados Unidos, un productor americano vio el potencial de financiar una película basada en el musical. Y el resto, como dicen, es historia.

Marquesina de una función de media noche de The Rocky Horror Picture Show. (Imagen: Wikimedia)

II

Al estrenarse, The Rocky Horror Picture Show en 1975, fue un absoluto fracaso crítico. Nadie entendió la película en Estados Unidos, ni la estética glam que tanto resonaba en Inglaterra. Nadie entendió, en el canon crítico, la potencia revolucionaria de su disidencia. Pero el público más fiel, el público de las funciones más alocadas de ciencia ficción, el público más alejado de la crítica consagrada, se adueñó de la película y la convirtió en la cinta que más tiempo ha permanecido en cartelera en la historia.

En las proyecciones de medianoche nació el verdadero culto de The Rocky Horror Picture Show. Ahí, los espectadores empezaron a crear rituales para sacar de la pantalla lo que ocurría en la ficción; ahí, se empezaron a crear respuestas del público a los diálogos de la película; ahí, los asistentes comenzaron a actuar pantomimas frente a la pantalla; ahí empezaron a lanzar arroz de matrimonio, hot dogs y papel de baño en las salas de cine.

Audiencia disfrazada en una función de medianoche de The Rocky Horror Picture Show. (Imagen: Wikimedia)

El enorme culto de la película, por supuesto, nunca hubiera podido nacer sin un ambiente propicio en los años setenta. Era la época de la máxima androginia de David Bowie, Mick Jagger y de Lou Reed; la época del Glam Rock y la nostalgia de la ciencia ficción clásica; la época de auge de la segunda ola del feminismo y de la lucha por la liberación sexual que siguió a los disturbios de Stonewall en Nueva York.

Era también la época en que Andy Warhol hacía películas eróticas con Paul Morrissey que revivían a los monstruos de la Universal con encanto Kitsch, como Flesh for Frankenstein (1973) y Blood for Dracula (1974); y la época en que Jodorowsky filmaba obras maestras surrealistas como El topo (1970) y La montaña sagrada (1973) mientras negociaba cambiar la ciencia ficción mundial con el fallido proyecto de Dune (1975).

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Una época en la que los españoles refugiados de los últimos años del franquismo hacían películas irreverentes llenas de travestis y transexuales en Francia como Les intrigues de Sylvia Couski (1975) y Tam Tam (1976) de Adolfo Arrieta y J’irai comme un cheval fou (1973) de Fernando Arrabal; la época en que Le Palace hacía florecer una nueva cultura gay mainstream en París y Jean-Louis Jorge filmaba su irreverente obra maestra de bisexualidad y nostalgia de nitrato, Mélodrame (1976); la época, finalmente, en donde concluía la enorme obra homoerótica, místico-mágica y experimental de Kenneth Anger con Lucifer Rising (1972).

Todo en el ambiente cinematográfico y ampliamente cultural gritaba libertad, disidencia sexual, surrealismo y el establecimiento de lo que Susan Sontag llamó el dandismo del siglo XX: la gloria irreverente de la estética camp.

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III

The Rocky Horror Picture Show es la película camp por excelencia. El camp, por supuesto, es particularmente complejo de definir. Es por eso que, en su seminal ensayo, Notes on Camp (1964), la filósofa, cineasta y crítica Susan Sontag decide evitar las definiciones rápidas y prefiere tomar nota de 58 aspectos distintos que pueden ayudar a definir la estética camp sin agotarla. Entre estas notas sobre el camp, encontramos conceptos que, en esencia, explican el fenómeno de The Rocky Horror Picture Show y su importancia como baluarte de la disidencia sexogenérica.

Primero, por supuesto, está la nostalgia como fundamento de lo camp. El marco mismo de The Rocky Horror Picture Show se encuentra en el recuerdo de ciertas películas de ciencia ficción de Serie B, en la figura musculosa de Steve Reeves, pero también en las divas de personalidad única como Jayne Maynfield, Jane Russel y Virginia Mayo; Bette Davis y Tallulah Bankhead; en la novia de Frankenstein y Barbara Stanwyck; las películas de la Hammer y el pensamiento recurrente sobre el amor prohibido de King Kong por Faye Wray.

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En segundo lugar, el camp se pasea entre el matiz y la exageración de los rasgos sexuales. La más refinada forma de atracción y de placer sexual para Sontag, la androginia, se codea, en el camp, con la más descarada exageración de las características sexuales y los manierismos propios. Por supuesto, en esta mezcla entre lo masculino en lo femenino y lo femenino en lo masculino, domina la figura de Frank-n-Furter y sus acólitos. Constantemente, en él y en sus convencionalistas no convencionales se mezclan, diluyen o exageran las características sexuales.

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El torbellino que crean, entre la mesura y la exageración, contrasta con todo lo que representan Brad y Janet. La joven pareja virgen en el centro de esta historia sueña con casarse. De hecho, los conocemos en una boda, al inicio de la cinta, cuando Janet cacha el ramo de la novia. Su amor platónico refleja el triste ideal americano salido de la preparatoria y preparado, exactamente, para afrontar al mundo con monotonía normalizada. En el coche de bodas está escrito este proyecto de la forma menos imaginativa y misógina del mundo para explicar cómo las bodas se entienden como un intercambio entre sexo (dado a regañadientes por la mujer al hombre) y compromiso (dado a regañadientes por el hombre a la mujer): “Espera hasta esta noche.” Se lee en el coche. “Ella ya tuvo lo que quería, ahora le toca a él.”

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Esta idea del matrimonio como una institución caduca se refuerza, desde los primeros planos, con numerosos símbolos. Brad habla de la panoplia de amores posibles como “los malos, los buenos y los mediocres”; la pareja se declara amor eterno bajo la cruz del altar mientras se celebra un funeral; y por supuesto, aparecen los que después serán los alienígenas de Transilvania, Riff Raff, Magenta y el Dr. Frank-n-Furter, como servidores de dios.

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Es Tim Curry quien interpreta al padre de la boda y Richard O’Brien (Riff Raff) y Patricia Quinn (Magenta) los que, imitando la pintura American Gothic de Grant Wood, simbolizan la horrible vida rural nacida en la gran depresión americana de los años treinta.

Fotograma de The Rocky Horror Picture Show con Magenta (Quinn) y Riff Raff (O’Brien) en la escena de la boda, junto a la pintura American Gothic de Wood (1930). (Imagen: Twentieth Century Fox)

Como oficiantes de esta normalidad, los actores que interpretarán luego a los alienígenas del planeta Transilvania en la galaxia transexual, muestra una dualidad única con la posibilidad de encarnar las representaciones de dos mundos. La fantasía oculta del castillo de Frank Furter detrás de la más detestable normalidad americana. Sin parecerlo, ellos deambulan entre estos universos en imágenes y transforman, trascienden, hacen tambalear toda estabilidad. Furter pasa de ser un cura de rostro serio y peinado recatado, a esta exageración grandilocuente de rasgos masculinos y femeninos que se hace pasar por Brad y por Janet para tener relaciones sexuales con ambos, que intercambia amantes, y que cambia constantemente de identidades.

A diferencia de la imagen de la prudencia americana del principio de la cinta, de la fuerza normalizante y antireflexiva de la inercia, Frank-n-Furter se transforma. Durante la película, sabemos que tuvo un romance con Columbia; que luego raptó a su ídolo rocanrolero Eddie para un experimento biológico y sexual; que crea a Rocky, una reencarnación del deseo homoerótico hacia la perfección física de Charles Atlas, para su goce; y que, finalmente, seduce en una misma noche a -los hasta entonces virginales- Janet y Brad. Frank Furter, entonces, escoge parejas según su fluido deseo. Y en esta falta de exclusividad, finalmente, incluye a todos.

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Como una maravillosa disculpa por relaciones que parecían excluyentes y causaron conflictos, Furter monta una obra dentro de la obra. Se trata de un último acto de unión orgiástica en donde el carismático doctor admite que nunca tuvo favoritos, que sus amores no se basaban en la exclusión, que eran ajenos a las ideas de monogamia y al cultivo de celos. Como la alberca en la que se entrelazan, finalmente, los cuerpos de todos los protagonistas, los deseos que mostró en toda la cinta conviven, fluidos y libres.

Es evidente que, en la extravagancia de Furter, se lee una ambición que va más allá de su persona. El Tim Curry que oficia el matrimonio es el mismo que destruye todas las instituciones de la monogamia heteronormada. Lo suyo es, entonces, una lección, una propuesta, y un legado. Sontag hablaba de Gaudí creando la Sagrada Familia, una obra que rebasaba la ambición de un hombre para ser el legado de toda una generación. Furter, por su parte, destruye todas las leyes sagradas de la familia en una obra tan ambiciosa y demencial como la construcción de la catedral catalana.

Imagen: Twentieth Century Fox

Al hacer estos desplantes y estas transformaciones, los personajes de Curry ilustran otro aspecto barroco del camp: la idea de que la vida es teatro. Todo en esta obra está entre comillas, y nada es verdaderamente serio. Por eso las representaciones dentro de la representación, por eso los actos musicales tan grandilocuentes, por eso tantos dobles sentidos, tantas revelaciones ocultas, tanta indefinición. Por eso, finalmente, nunca se deben de tomar en serio las lecturas literales de la obra maestra de Sharman y O’Brien. Hablar de queer coding negativo, en este sentido, es hablar de una literalidad que no existe en este reino de identidades cambiantes.

Aquí, la única separación válida en binomios es la que separa a los iniciados de los turistas. Furter y sus acólitos disfrutan mostrar su diferencia como criaturas de la noche y encararla con la normalidad de los que vienen de afuera. La separación entre los que conocen, los habituales, y los externos es un rasgo fundamental del camp que, por supuesto, necesita de constantes representaciones y travestismos. Saber los pasos del Time Warp es saber algo más de este mundo y vivirlo como iniciado.

Audiencia disfrazada en una función de medianoche de The Rocky Horror Picture Show. (Imagen: Wikimedia)

Todo esto, claro está, se reproduce en las funciones de medianoche de la película. Ahí, los que saben cómo funcionan las respuestas a la pantalla, los que entienden cuándo se deben lanzar ciertos props, están en un círculo privilegiado que conoce los pasos del Time Warp. Los habituales, por supuesto, con su seducción, tienen un poder único de contagio. Los de afuera, se sienten atraídos hacia la luz arriba del castillo como moscas al almíbar.

Y la máxima atracción es la figura imponente de Frank-n-Furter; una figura que sólo necesita presentarse para llenar la pantalla con demasía. Justamente, al camp no le interesa el desarrollo de personajes. El camp no se explica, sino que golpea con la certeza absoluta de lo que es demasiado presente. Al camp sólo le importa el carácter como una continua incandescencia, como una persona que es intensamente ella misma. Y esa es la definición misma de Frank-n-Furter.

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Finalmente, en todo este presente incandescente, en todo este deseo fluido, en toda la indefinición de la constante transformación, es evidente que al camp no le importa lo bueno y lo malo. Ni siquiera le interesa revertir morales o roles sociales como sucede en el carnaval. El camp no revierte, sino que crea un nuevo estándar para el arte, resignifica, destruye las convenciones maniqueas de la moral. El camp, dice incluso Sontag, es un solvente para la moralidad, neutraliza la indignación moral y busca el juego, lo lúdico, lo irreverente. En muchos sentidos, por eso, se ha juntado tanto y tan orgánicamente con la estética urbana homosexual desde los años setenta.

Imagen: Twentieth Century Fox

Con todo esto, es imposiblemente obtuso considerar a Frank-n-Furter como un héroe o villano cualquiera dentro de un queer coding negativo. Este enorme personaje no puede juzgarse con los parámetros habituales de lo certero, del profundo desarrollo de carácter, de la moral imperante, de lo maniqueo, lo bueno y lo malo.

¿Se trata de un asesino caníbal espacial con deseos megalomaníacos de crear vida? Sin duda. También es un liberador de conciencias que busca estallar el placer sexual y compartirlo sin ataduras; un mártir que antes de morir nos regala, como último ruego de libertad, como mantra para salir del clóset, una de las frases más intensamente significativas de la cultura pop setentera:

“Don’t dream it, be it.”

Imagen: Twentieth Century Fox

IV

Frente a la reconsideración de lo camp en The Rocky Horror Picture Show, podemos entender por qué esta película se convirtió en un ícono de la liberación sexual en los años setenta.

Toda la estética de la película vuelve imposible pensar a Frank-n-Furter como un villano. Lo camp transforma las consideraciones maniqueas y el doctor Frankenstein, el conde Drácula, el Doctor X, el hombre invisible, y King Kong, dejan de ser los villanos de viejas películas de ciencia ficción para reivindicarse con abrazos amorosos.

Imagen: Twentieth Century Fox

Con todos sus desplantes, Furter quiere que se entienda su forma de amor sin exclusividad, su deseo cambiante, su identidad fluida, la constante representación de sí mismo. Eso es, justamente, lo que llega a su cúspide al final de la cinta con la representación del deseo individual de los personajes que se representa en una sala de teatro vacía. En esta escena dentro de la película todos los deseos se juntan en una orgía en una alberca, se subliman los sueños de las películas de la RKO con el telón de fondo de la mítica productora, se revela la lección final de Furter para realizar lo que siempre soñamos ser y este personaje más grande que la vida se despide, llora y es asesinado.

El nombre mismo de Frank-n-Furter supone un juego de significados que, en inglés, señala “El franco más allá”, lo “trans” como lo que va “al otro lado”, lo que atraviesa. Su nombre habla de la franqueza que perfora la normalidad y que trans-forma a la realidad misma. Así, su vida y su tragedia ilustran una rebeldía, algo que va más allá de sí mismo para extenderse en un legado. Y hay que entender sus actos más grotescos bajo esta lupa.

La famosa tina arcoíris en donde nace Rocky. Hay que considerar que la bandera arcoíris aún no se creaba en 1975 y que, aquí, los colores están invertidos. Sin embargo, la coincidencia es fabulosa y muestra también una cierta fluidez en el tiempo, en la historia, y en las lecturas posibles de la cultura pop. (Imagen: Twentieth Century Fox)

El acto más cruel de Furter es el asesinato de Eddie y la posterior cena que sirve, con retazos de su cadáver, sobre su cuerpo aún fresco. Un acto extravagante, del camp más violento, como el tipo de cosas que harían sonreír a John Waters. El asesinato de Eddie y la forma de ofrecerlo al padre, a la amante y a los amigos como cena, no es una cuestión pasional, sino un gesto simbólico de Furter, un rechazo a un tipo de homoerotismo apenas velado en películas de los años cincuenta como Rebel Without a Cause (1955).

En esa película, la tensión sexual entre los personajes de James Dean y Sal Mineo es evidente, pero todo ahí habla también de ideas bastante burdas sobre la masculinidad y el deber ser fuerte, esconder los sentimientos y defender violentamente el orgullo propio. Ahí, triunfa una normalidad conservadora sobre las posibilidades reales de un homoerotismo apenas velado que pide a gritos liberarse.

Imagen: Twentieth Century Fox

La estética de los chicos malos de los años cincuenta que representa Eddie, la autodestrucción masculina idealizada, llena de homoerotismo frustrado (como exploró Kenneth Anger con Scorpio Rising de 1963), es asesinada aquí para dar pie a una nueva disidencia.

Frank-n-Furter realiza un funeral cultural en la cena de Eddie y engulle simbólicamente, en una teatralización camp, la rebeldía cincuentera, misógina y closetera, que ya no tiene lugar en esta nueva era de extravagancia, androginia y liberación. En ese sentido, la película de Sharman y la obra de O’Brien no quieren mostrar a lo monstruoso como una desviación indeseada o como algo criminal, sino como la fuerza misma de una liberación que va a intentar ser opacada por la normalidad, las buenas conciencias sociales y el conservadurismo más ramplón. Incluso en su forma más rebelde y, aparentemente, sin causa.

Imagen: Twentieth Century Fox

Tanto Janet como Brad aceptan gustosos los placeres que les ofrece el castillo de Frank-n-Furter y terminan participando en su orgía liberadora después de admitir que han encontrado un nuevo mundo de deleites. Incluso el profesor Scott que, evidentemente, es una parodia más de los científicos nazis rescatados por Estados Unidos, encuentra una liberación en las canciones de Furter recordando el ocaso de los dioses de Visconti.

Pero, al final, esta película es una tragedia y una advertencia. Porque aquí, como sucede mucho en el mundo que habitamos, los verdaderos villanos ganan.

Los villanos no son los que hacen actos de canibalismo o disfrutan de una libertad sexual rebelde. No, los villanos son justamente los representantes de fuerzas sociales de lo normal y lo normalizante; son Riff Raff y Magenta acusando a Furter de tener una vida demasiado extravagante; es el doctor Scott tratando de aplacar los poderes de contagio del deseo liberado con su fascismo añejo; es la norma que va a llevar a Janet y Brad a superar la tentación de estos placeres y acabar viviendo otro matrimonio eternamente infeliz, pero socialmente aceptable.

Imagen: Twentieth Century Fox

En general, son los remanentes más conservadores, más violentos, de una sociedad que no quiere cambiar, que quiere mantener a lo que no acepta en la categoría de lo monstruoso, en los castillos góticos y los cuentos de horror, en las creaciones extravagantes de la ciencia ficción y los sueños eróticos velados de motocicletas y cuero. Son los que no aceptan que hay una luz en la vida de todos y que esa luz es la misma que brilla, en una noche lluviosa, sobre el castillo de Frankenstein.

La obra original de O’Brien iba a llamarse They Came from Denton High, remedando el famoso título de It Came from Outer Space (1953). Pero aquí, obviamente, el título se refiere a Janet y Brad como los invasores, como aquellos que provocan todo el mal y que normalizan lo que tocan, desde una preparatoria de Texas, hasta la periferia liberadora de los parias. Al morir Frank-n-Furter, cuando Janet y Brad regresan al confort de lo permitido de la mano del Dr. Scott, es evidente que ellos fueron la fuerza maligna, los que vinieron de otro mundo para acabar con la libertad, la belleza, y el júbilo del castillo siempre alumbrado y vivo de noche. Ellos destruyen el puente entre lo normal y lo extravagante. Un puente que Furter siempre quiso abierto, jugetón y seductor.

La actriz transexual Laverne Cox como Frank-n-Furter en The Rocky Horror Picture Show: Let’s Do the Time Warp Again. (Imagen: Fox Networks)

Al final de la película, Frank-n-Furter cumple su sueño de convertirse en Faye Wray y ser cargado por un King Kong amoroso en la torre de RKO. Su muerte es también una representación. Y esta representación habla justamente de lo monstruoso.

King Kong nunca fue culpable. En la mítica película de los años treinta, los culpables son los capitalistas colonialistas hambrientos de dinero y de exotismos que mantienen vivos los zoológicos para llenar sus arcas.

Faye Wray representa la belleza espontánea que enamora a una bestia. Y Kong es el ser desplazado que no logra encontrar lugar en un mundo que lo quiere encadenado o lejano, tras un muro, con pequeños sacrificios rituales para aplacar su deseo. En ese sentido, Furter es un poco Wray y un poco Kong: se escapa de las cadenas, como el monstruo, para cumplir su deseo; representa la belleza intocable de lo que atrae a la monstruosidad; y crea una versión de Wray que puede abrazar a lo diferente, que no teme al gorila, que ama una ternura que no necesariamente entiende.

Sin embargo, Kong nunca pudo pronunciar su tragedia. Frank Furter, en cambio, logra transmitir una última lección de amor y de libertad antes de morir.

En esta película, hay una promesa de resistencia, una promesa de redención, más allá de las más conservadoras imposiciones sexogenéricas, para todas las personas atrapadas en los closets del mundo. La última oración de Furter nos pide seguir soñando con un mundo mejor; pide, finalmente, que no dejemos que la tragedia constante de la violencia de lo normal opaque nuestros sueños.

Ahí, el mártir de las criaturas incomprendidas de la noche promete un mejor futuro al despedirse de nosotros. Como últimas palabras, dice que, incluso él, monstruo rechazado, mártir del deseo, “ha visto cielos azules a través de tantas lágrimas”.

Imagen: Twentieth Century Fox

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