Velvet-Buzzsaw-Jake-Gyllenhaal-Netflix-Resea-Critica-Opinion-Estrenos-2019, Ciudad de México, 18 de febrero 2019

Velvet Buzzsaw es un intento de thriller ambicioso que resulta en una cinta de terror fallida y una crítica superficial al mundo del arte.

Velvet Buzzsaw se estrenó a principios de febrero en Netflix y ha sido, por decir un eufemismo, divisiva. La nueva cinta de Dan Gilroy tiene todos los elementos de un tremendo éxito pop para el gigante del streaming —que ahora ya es una casa productora hecha y derecha—: colores estridentes, actores que resuenan, un guión estrafalario de thriller sangriento. Y, sin embargo, hay algo que simplemente no funciona en esta cinta.

Las críticas negativas que ha recibido Velvet Buzzsaw se justifican por las expectativas que generó después del maravilloso debut como director de Gilroy en Nightcrawler (2014) —y a pesar del bodrio que fue Roman J. Israel, Esq.—. Pero, también, porque es una cinta profundamente frustrante. Esta película es pretenciosa y grandilocuente y llena de ideas que no llegan a ninguna parte. Por eso,Velvet Buzzsaw peca de lo que critica: si el arte contemporáneo es superficial y sin sentido, esta cinta es el sueño húmedo de Avelina Lésper.

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(Netflix)

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El misterio de la vitrina enferma

Velvet Buzzsaw es una cinta que se va construyendo alrededor de los excéntricos personajes que la habitan. Gilroy ha admitido que quería hacer un tipo de cinta como The Player (1992) de Robert Altman, para describir el mundo del arte contemporáneo. En este mundo cerrado vemos a Morf Vandewalt (y sí, el nombre no es sutil), el personaje de Jake Gyllenhaal, desplazarse como león en la sabana por un mercado de arte en Miami. Morf es un crítico para una reconocida página llamada Artweb. Y no hay nadie como Morf en este mundo: él crea y destruye carreras; su ojo es el que otorga valor o destroza las perspectivas económicas de galeristas, artistas y museos. En este mundo, básicamente, Morf es Dios.

La galerista más cercana a Morf es Rhodora Haze (Rene Russo), una exintegrante de un grupo de punk anarquista en los ochenta, llamado Velvet Buzzsaw, que se dedica ahora a vender millonarias obras de arte. Rhodora parece compartir el gusto de Morf de manera casi ominosa: antes de que Morf publique alguna crítica positiva sobre una obra, Rhodora ya fichó al artista que la creó. Por otra parte, representando el lado de los museos, tenemos al personaje de Gretchen (Toni Collette), una ambiciosa compradora para un importante museo de Los Ángeles que no parece tener el mismo agudo ojo de Rhodora para encontrar prometedores artistas antes de que Morf los valore.

Finalmente, tenemos al personaje de Josephina (Zawe Ashton), una aprendiz de Rhodora que tiene aspiraciones de riqueza y fama. Josephina acaba de terminar, de forma violenta, con su novio y ahora tiene un romance fugaz con Morf que, a su vez, vive con su novio, Ed. Entre todo este relajo de cuerpos bonitos, aspiraciones de snobismo incontrolable y artistas incomprensibles, Josephina llega a su casa, un buen día, y se encuentra a un vecino muerto. El administrador del edificio le explica que van a vaciar su departamento y que, por petición del difunto, tirarán todo lo que encuentren a la basura.

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Movida por una extraña curiosidad, Josephina se adentra al departamento y encuentra miles de pinturas extrañas y ominosas. Fascinada, la ambiciosa aprendiz de galerista, decide robar las pinturas para intentar comerciar con ellas. Las obras del difunto Vitril Dease fascinan a Morf y, por ende, a todo el mundo del arte incluyendo a los dos artistas más prominentes del presente —Damrish (Daveed Diggs)— y del pasado —Piers (una versión light de Jeff Koons interpretada por John Malkovich)— y a otros hambrientos galeristas como John Dondon (Tom Sturridge).

Rhodora y Josephina empiezan a vender las obras después de organizar una exposición y se enriquecen sin empacho. Las obras circulan en el mundillo cerrado de la élite artística y todo parece ser el más grande golpe fortuito de fortuna de la historia, hasta que empiezan a pasar cosas inexplicables. Desapariciones, mutilaciones, muertes accidentales y suicidios grotescos: todas las personas que lucraron con la obra de Vitril Dease parecen estar en peligro.

¿Qué ocultan estas violentas pinturas? ¿Qué se esconde dentro de su pátina llena de materia orgánica? ¿Quién será el siguiente en sufrir las consecuencias?

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Un thriller pop fallido

Con esta premisa, Dan Gilroy quería hacer un thriller pop que toma algo prestado de todas partes. Algo de terror sobrenatural, algo de alegoría sobre el mundo del arte actual, algo de regodeo angelino (como el que vimos en su cinta anterior), algo de pretensión de vestuario, locura de sueños pop, nostalgia de los ochenta y horror gore. En esta extraña mezcla, Gilroy apuntó demasiado alto o, simplemente, no pudo llegar a su premisa. Y no hablamos del aspecto más técnico de la cinta.

Las actuaciones son sobradas, pero adecuadas al tono: vemos a un Jake Gyllenhaal histriónico; una Toni Collette divertida y genial, como siempre; un John Malkovich sin esfuerzos; un Daveed Diggs magnético (por favor, vean Blindspotting); una Rene Russo templada y cumplidora; y una destacada Zawe Ashton. También es tremenda la cinematografía neón de Robert Elswit, el fotógrafo fetiche de Paul Thomas Anderson; la música de Marco Beltrami (Snowpiercer); y, finalmente, el diseño de vestuario de la experimentadísima Isis Mussenden (The Narnia Chronicles) y de Trish Summerville (The Hunger Games) junto al genial diseño de producción de Christa Munro (Jurassic World).

La película se ve muy bien y se oye muy bien. Pero el problema no está en los aspectos superficiales que supo llenar Dan Gilroy con la enorme fuente de dinero de Netflix. El problema de Velvet Buzzsaw está en la enorme falta de originalidad con la que mezcla todos estos elementos. No vemos aquí la elegancia sobrada y sobrestilizada de las geniales cintas de Tom Ford (en particular, la maravilla angelina que fue Nocturnal Animals (2016)), no vemos aquí la crítica mordaz al mundo despiadado del arte contemporáneo que hizo Ruben Östlund en The Square (2017); Gilroy no logra la originalidad en el horror de Mandy (2018) o Hereditary (2018); y no encontramos, ni siquiera, el mismo esplendor fantoche que logró Refn en The Neon Demon (2016). Entiendo el elemento pop y la búsqueda de cuestionar cualquier originalidad y entiendo las influencias que aquí se ejercen, pero ninguno de los clichés que juegan en Velvet Buzzsaw sirve. Y, por todo esto, este horror es horrible.

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La idea de hacer un thriller en el mundo del arte nació, según el mismo Gilroy, de encontrarse en una enorme galería solitaria y darse cuenta de lo ominoso del espacio. Las obras de arte contemporáneas pueden ser particularmente inquietantes y las grandes explanadas de concreto frío en las galerías no son, en lo absoluto, hospitalarias. La idea de situar toda esta sátira en el mundo del arte contemporáneo, entre sueños neón y pesadillas apocalípticas, tiene sentido y suena bastante bien… pero tiene un problema.

Dan Gilroy no se molestó, en lo absoluto, en investigar el mundo del arte contemporáneo que retrata ni en estirar el lenguaje cinematográfico de horror que utiliza. La idea de esta cinta viene de toda la enorme especulación monetaria en torno a las obras de arte en los años ochenta por parte de galeristas como Mary Boone y de las críticas en torno al arte contemporáneo más provocador, pop y cínico. Parece, pues, una interpretación light de las críticas más conservadoras de Avelina Lésper mezclado con una comprensión mediocre de los mecanismos de horror más gastados en Hollywood… y el resultado es terrible.

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Terror con miedo

Velvet Buzzsaw muestra la venganza sobrenatural de un artista muerto: Vitril Dease (nombre que tiene, por ahí, la sonoridad en inglés de “Enfermedad de Vitrina” o “Enfermedad de crueldad”). Este artista, nunca quiso que su obra se mostrara, pero su venganza parece ser más específica: Dease no se venga de todos los que ven su obra, ni siquiera de los que la exhiben o la venden (hasta donde sabemos, no mueren los indigentes que comercian con ella, ni los dueños del museo que exhiben sus piezas). Dease parece sólo matar a aquellos que especularon con algo que no les correspondía. En esto, parece haber un juicio moral en su venganza fantasmagórica.

Dease mata, primero, al montador de piezas con aspiraciones frustradas de artista. Su pecado no parece haber sido ver las piezas, sino intentar robarlas para él. No sabemos si quería venderlas o sólo estaba fascinado por ellas, pero su acto egoísta impulsa un castigo. Después, el espíritu maligno o vigilante de Dease, mata al galerista Jon Dondon. Tampoco sabemos exactamente cuál fue su pecado salvo, tal vez, el de comprar obras de Dease e investigar su pasado sombrío para desvalorarlas y sacar de la competencia a Rhodora. La siguiente víctima es Gretchen y ella sí especuló con esta obra, la usó para chantajear a un museo y para crear una fortuna personal. Siguen Morf, Josephina y Rhodora…

Es evidente que Josephina y Rhodora fueron las principales propulsoras de su exhibición y que, al esconder parte de su patrimonio, especularon con su obra para enriquecerse. Además, Rhodora puso a un espía en la cama de Morf para conseguir premisas sobre sus críticas divinas, único modo de predecir las tendencias del mercado. El pecado de Morf es menos claro, pero, tal vez, tenga que ver con el hecho de hacer una mala crítica de la buena exposición del ex novio de Josephina (hecho que termina por dejarlo en coma); o, tal vez sea por haber escrito el libreto de la exposición de Dease, o por investigar su oscuro pasado, o quién sabe qué otro pecado en este mundo de arte puro y artesanos profanos.

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Las razones de los asesinatos parecen trabarse así entre un código moral (“las leyes inviolables del arte” que, en algún momento menciona Morf) y el puro capricho del creador. Y, aquí, buscamos la razón que motiva los asesinatos porque el lenguaje que emplea Gilroy en su cinta tiene que ver con viejos clichés de horror. Los asesinatos deben tener una motivación de causa-consecuencia porque hay una lógica de slasher sobrenatural en el lenguaje de la cinta. Es por eso que todo parece apuntar a la vieja resolución de tantas tramas de fantasmas, demonios o espíritus en las que se tiene que resolver el misterio de una pena ancestral para disolver el odio de quien la porta más allá de la muerte.

Aquí, sin embargo, el odio parece trascender todos los motivos. En un momento de la cinta, explican, con lujo de flashbacks y toda la cosa, que Dease fue llevado a un hospital psiquiátrico para criminales y que doctores sádicos experimentaron con él. También sabemos que puso su propia sangre (y tal vez de otras personas) en sus pinturas. Y nos dicen, finalmente, que mató y torturó a su padre y a, al menos, otra persona. Pero ninguna de estas informaciones lleva a nada: nunca se nos explican los motivos de los asesinatos y nunca se resuelve la lógica que promete Gilroy.

Así, cada uno de los asesinatos parece ser una forma bastante caprichosa de deshacerse de los personajes previamente presentados. La idea de la esfera comiéndose un brazo sale del horror de Audrey Hepburn en la comedia romántica Roman Holiday (1953); los changos que salen del cuadro parece un escupitajo de Jumanji (1995); la muerte a manos de Hoboman es una clásica aplicación ominosa de la pistola de Chéjov; la muerte por integración a la pintura siempre se ve mejor en Witches (1990); y la sierra tatuaje es una vil excusa para el nombre de la cinta (que no se justifica en sus connotaciones sexuales: “Velvet Buzzsaw” es un eufemismo algo violento para vagina).

Al ver todas estas muertes, es evidente que el director estaba más fascinado con el espectáculo que con su sentido. Y, es cierto, los efectos de la muerte en pintura de Josephina son hermosos, Hoboman es terriblemente ominoso y el asesinato de la esfera se ve glorioso. Pero eso no basta para hacer una buena película de terror… y, si no, pregúntenle a The Happening (2008) de Shyamalan.

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El arte de no decir nada

Fuera de no conducir a ninguna explicación sobre el aspecto sobrenatural de la cinta, las muertes de Velvet Buzzsaw no llevan, tampoco, a una lectura interesante sobre el mercado del arte o el mundo superficial que retrata. Son caprichos sin fundamento que llevan a una lectura superficial y romántica de lo que el arte debería ser. Los que mueren, de alguna forma, traicionaron una pureza en la obra; una traición que empieza al no respetar los deseos del artista y que sigue en la especulación, las falsas reseñas, las envidias y la fama.

La cinta parece querer desechar entonces la pretensión del arte y regresar a una pureza absolutamente impostada. Así, a través de Darnish huyendo con su colectivo callejero para abandonar la riqueza y la fama y la rehabilitación de Piers pintando arte efímero en la arena, parece que Gilroy está trazando un límite entre el arte verdadero y la mera especulación. Como si el arte pudiera separarse del mercado que lo sostiene, y como si esta lectura bastara para poner en crisis el complejísimo mercado que lo rodea. La idea aquí es que el arte verdadero (el que quiere Dease y el que acaban buscando —en la humildad y el anonimato— Darnish y Piers) es el arte que se hace para uno mismo, sin pretensiones de escuelas, sin conocimiento de mercado, sin presiones externas.

Esta pureza hacia adentro, hacia la individualidad del artista, muestra que el creador vive eternamente en su obra y que esta obra es la expresión de su individualidad. Una idea absolutamente arcaica, romántica y banal que le niega cualquier independencia a la obra de arte y fetichiza a la figura autoral (esa misma figura que el arte contemporáneo ha intentado, sistemáticamente, cuestionar).

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Toda esta melcocha de ideas viejas e inoperantes que intenta aplicar Gilroy al mercado del arte contemporáneo, nacen de su propia experiencia como escritor. Y sí: Tim Burton, Nicolas Cage y una araña gigante que después aparecería en Wild Wild West (1999), son las verdaderas inspiraciones de esta cinta. Porque, después de más de un año de trabajo, Warner Brothers mató una película en la que Gilroy había entregado cuerpo y alma dejándolo reflexionando sobre la futilidad del arte que nunca llega al público. Esa película iba a ser Superman Lives. Después de que mataron esta cinta por razones de presupuesto (mal pactadas desde un guión que incluía arañas gigantes), Gilroy se fue a una playa cerca de Los Ángeles para entender que lo que se lleva el mar, como su proyecto, como el arte efímero de Piers, es también valioso y que el arte oculto, propio, es lo verdaderamente importante en el camino al éxito.

Este trauma personal pudo expresarse de muchas maneras. Pero, en particular, Gilroy quiso aplicarlo como una lectura general del mercado del arte contemporáneo. En esta forma, los traumas de Gilroy banalizan el sentido artístico complejo, banalizan el mercado que lo sostiene y banalizan, incluso, las críticas que lo acotan.

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Al final de la cinta, hay una noción vaga de diferentes pensamientos inconexos sobre el arte: el arte está en todas partes (el graffiti, el tatuaje, las pinturas horribles de un taller mecánico), el arte debe ser honesto, el arte tiene “reglas inviolables que un ser superior vigila”, la única originalidad artística está en la sinceridad transparente, el dinero domina el mercado del arte, los galeristas especulan y los agentes mienten, y otros etcéteras. Pero ninguno de estos esbozos de pensamiento llegan a algo concreto o mínimamente interesante.

El resultado es una crítica inconexa del mundo del arte que trata de decir mucho sin decir nada. En cada paso, la crítica Gilroy se queda corta y es incapaz de enarbolar un discurso punzante como el que sí logró en Nightcrawler. Mientras, los juegos ominosos de perspectiva, los jump scares, los encuadres sorpresivos, los elementos fantásticos y sobrenaturales que podrían conformar una divertida -aunque formuláica- película de horror, no son ni interesantes, ni terroríficos… vaya, ni siquiera son entretenidos.

Como con Nicolas Winding Refn y su pobre The Neon Demon, Gilroy quiso criticar la superficialidad y lo falso desde la superficialidad más falsa. Y en todo este bonito cascarón vacío sólo queda preguntarnos si las libertades creativas que otorga Netflix son verdaderamente saludables para todos los directores que las toman. La espantosa Bird Box y la no menos horrenda Velvet Buzzsaw demuestran que no siempre las grandes ambiciones son las más inteligentes. Porque, mientras algunos pueden hacer joyas sintéticas como Cargo (2018), otros no pueden evitar tratar de dar lecciones grandilocuentes y quedarse a la mitad de un discurso inconexo, burdo y que, finalmente, mata más neuronas de las que estimula.

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Lo bueno
  • La colorida cinematografía de Robert Elswit.
  • El diseño de producción de Christa Munro.
  • El diseño de vestuario de Isis Mussenden y Trish Summerville.
  • La música de Marco Beltrami.
  • Las actuaciones (en particular, de Toni Collette y Zawe Ashton).
  • Ciertos elementos de gore que se ven espectaculares.
  • Los efectos visuales en la muerte de Josephina.
  • El homenaje a Lucien Freud en las pinturas de Vitril Dease.
  • Que muestra que la libertad creativa de Netflix no es siempre deseable.
Lo malo
  • El uso gastado y mal emplazado de clichés de terror.
  • La reflexión totalmente superficial sobre el mundo del arte contemporáneo.
  • Que la actuación de Gyllenhaal se vuelve insoportable conforme la película se hace tediosa.
  • Que es, finalmente, una cinta que ni siquiera divierte.
  • Que es una enorme decepción ver una película tan tonta después de que Gilroy hizo Nightcrawler.
  • Que no hay forma de salvar a esta cinta de su propia banalidad.
  • Que cada vez que la vuelvo a pensar me duele la úlcera.
Veredicto

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El autor no trasciende a su obra; una obra no es la expresión de un individuo; el mercado del arte es complicado y la especulación es parte misma de su existencia; no existe la pureza; la originalidad es un invento romántico de dudosa importancia crítica; la crítica es de dudosa importancia crítica; y todas estas son cuestiones discutibles. Velvet Buzzsaw parece querer decir algo, hasta que la cinta misma se da cuenta de que no quiere decir nada. A medio camino entre el thriller despreocupado y una cinta mucho más cerebral que busca reflexionar sobre el arte contemporáneo (sin entenderlo en lo absoluto), la nueva película de Dan Gilroy es un intento fallido. Y, para colmo, esta equivocación de película es bastante tediosa. La lección aquí es que la humildad puede ser una guía sabia… y que siempre es mejor permanecer callados ante el riesgo de gritar estupideces.

Velvet-Buzzsaw-Jake-Gyllenhaal-Netflix-Resea-Critica-Opinion-Estrenos-2019, Ciudad de México, 18 de febrero 2019

Título: Velvet Buzzsaw.

Duración: 113 min.

Director: Dan Gilroy.

Elenco: Jake Gyllenhaal, Zawe Ashton, Rene Russo, Toni Collette, Tom Sturridge, Natalia Dyer, Daveed Diggs, Billy Magnussen, John Malkovich.

País: Estados Unidos.

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