Con Arrival, Denis Villeneuve nos entrega lo que es, tal vez, la mejor película de ciencia ficción del año.

The Story of Your Life es un cuento impresionante. En treinta páginas, Ted Chiang logra trazar un mundo complejo y apabullante que termina de una forma tan espectacular, tan inteligente, tan bien construida que no puede dejar indiferente a nadie. He leído, gustosamente, una buena cantidad de libros de género y, déjenme decirles que, junto a los más afortunados cuentos de Stanisław Lem, éste es, probablemente, el mejor cuento de ciencia ficción que jamás me haya encontrado. Es por eso que cuando escuché que se iba adaptar al cine tuve miedo. El mismo miedo protectivo que uno tiene con sus libros favoritos, ese miedo que se vuelve una disposición hostil hacia cualquier nueva recreación: ¿Por qué tocar la perfección paranoica del lenguaje en A Scanner Darkly? ¿Por qué volver a adaptar Solaris? ¿Por qué llevar a Hollywood los complejos callejones históricos de From Hell? Las respuestas son desigualmente decepcionantes.

Sin embargo, había algo atractivo en esta adaptación. Y eso era que Denis Villeneuve estaba a cargo de realizarla. Desde que comenzó su carrera, este director de Quebec ha tenido reconocimiento internacional: dos cortos suyos y dos largometrajes en francés, Un 32 août sur terre y Polytechnique, fueron presentados en Cannes, Maelström fue premiada en Berlín y, claro, Incendies fue nominada al Oscar como Mejor Película Extranjera.Pero a pesar de que los reflectores no han dejado de posarse en su trabajo, Villeneuve sigue reinventándose. Después de pasar a Hollywood con la rarísima e intrigante Prisoners, hizo la película maravillosa, extrañísima y fascinante que fue Enemy. Ahí, cuando todos pensaban que su carrera se dirigiría hacia el indie de autor, Villeneuve apabulló con un blockbuster de precisa manufactura y brillante realización como Sicario (que es, posiblemente, una de las mejores películas hollywoodenses sobre el narco).

De nuevo, todos pensaron que Villeneuve se instalaba, después de sus principios en el drama, en retorcidas proyecciones de thriller criminal. Pero, sin perder nada de su paciencia única, sin abandonar el estilo visual que lo ha hecho uno de los más grandes directores actuales, Villeneuve aceptó dirigir una secuela a Blade Runner e integrarse, de fondo, en el mundo de la ciencia ficción adaptando la gran historia de Ted Chiang. El reto de estas dos producciones es enorme; la responsabilidad, apabullante. Y, sin embargo, Villeneuve se muestra aquí tan seguro como en sus películas de crimen; tan confiado como en toda esa larga trayectoria de más de veinte años; se muestra maduro como nunca, ambicioso y genial.

Así, Arrival es, sin duda, una de las mejores películas de ciencia ficción del año. Un enorme logro de adaptación que, a pesar de sus diferencias fundamentales con la novela, logra fascinar en los pequeños detalles, en las reflexiones íntimas y en el virtuosismo de una cámara inquieta que parece suspendida en el tiempo.

Para reseñar esta belleza de cinta es necesario, muy a mi pesar, dar muchos SPOILERS. Como esta película se basa, también, en presuposiciones y sorpresas, les recomiendo a todos aquellos que no hayan leído el cuento o que no hayan visto la cinta, que se abstengan de seguir leyendo. A los demás, les dejo aquí, de mi ronco pecho, una reflexión emocionada por una cinta que merece todas las debidas alabanzas.

Variaciones a un tema

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Arrival empieza con un final que es también un principio. Observamos, con el fondo de música de Max Richter, las bellas escenas de una vida materna. De una hija y una madre que se conocen y se reconocen, se aman y juegan, se disputan, se odian y se acompañan hasta que una de ellas muere. La hija, Hannah, vencida por una enfermedad inevitablemente violenta, fallece en los brazos amorosos de su madre. Entonces, la cinta comienza nuevamente con el día en que llegan doce naves extraterrestres a diversos puntos de la Tierra. La madre que vimos sufriendo y llorando, la Dra. Louise Banks (Amy Adams), es convocada por el ejército para trabajar en colaboración con un físico teórico, Ian Donnelly (Jeremy Renner), en la traducción del idioma alienígena.

Las naciones de la Tierra tienen una colaboración apenas amable, los líderes de China, Rusia, Venezuela, Sudán, Liberia, Pakistán y Estados Unidos deben trabajar juntos, a pesar de sus diferencias. Los militares están a cargo de resguardar a los expertos que suben, con la premura que impone estar rodeado de hombres armados, a estudiar el primer contacto con seres de otro mundo. Mientras progresa la traducción del lenguaje de estos “heptápodos”, las tensiones entre las naciones del mundo aumentan.

Pronto, cuando los expertos chinos entienden que los extraterrestres quieren entregar un arma a la humanidad, varios estados deciden declarar la guerra a las naves interestelares. Pero la Dra. Banks descubre el elemento clave de esta entrega que es un don, el regalo de un lenguaje que permite cambiar la manera linear en que percibimos el tiempo. Al vivir simultáneamente el pasado y el futuro, esta prominente lingüista comenzará a sentir la responsabilidad que implica este regalo portentoso y el dolor que significa para la limitada capacidad humana de extender el tiempo más allá de nuestro presente consecuente.

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Doce naves espaciales llegan a contactar a la temerosa humanidad.

Aquellos que leyeron el cuento se darán cuenta, inmediatamente, que la premisa básica de la historia cambia en varios puntos significativos. En el escrito de Ted Chiang, las naciones jamás se disputan, jamás entran en conflicto, jamás se pone en duda la cooperación entre fuerzas militares unidas, por primera vez, en el propósito de una recepción planetaria cautelosa pero amable. Y, sin embargo, en la adaptación fílmica el aspecto bélico, las tensiones políticas y la lógica ideológica de nuestro planeta están más que presentes y son centrales para la trama. Esto era notable desde que pudimos ver los avances de la cinta; en ese momento nos preguntábamos: ¿Por qué vimos helicópteros militares amenazantes? ¿Por qué vimos explosiones y conflicto ahí en donde nunca los hubo?

Además del asunto bélico, hay dos detalles en la modificación de la historia que son importantísimos. Uno de ellos es, sin duda, el más notable: la explicación científica en el descubrimiento del lenguaje de los heptápodos. Parte de la belleza única del cuento de Chiang está en la cooperación necesaria entre lingüística y física para comprender un lenguaje radicalmente diferente al nuestro. En el cuento, entonces, la clave de la comprensión humana de los extraterrestres está en que pueden compartir y comunicarse el principio de Fermat. La idea es que, cuando la luz se encuentra con una superficie en su trayectoria, digamos una superficie de agua, y se desvía, es porque está trazando, necesariamente, la ruta más corta para llegar a su destino. La pregunta aquí es la siguiente: ¿Cómo sabe la luz, sin haber recorrido su trayecto, cuál será el camino más corto?

Se entiende así que la luz observa, al mismo tiempo, un pasado, un presente y un futuro. En este esquema de la óptica elemental, los extraterrestres entienden, finalmente, lo que no podían comprender de nuestras ecuaciones, siempre sumergidas en la linealidad consecuente del tiempo. Y ahí está la clave para nuestra comunicación con ellos. Vivimos dentro de dos esferas temporales absolutamente distintas: ellos observan, al igual que la luz, el tiempo como un todo y nosotros, prisioneros de nuestra dimensión, sólo lo podemos ver como un continuo. Sin embargo, a pesar de la belleza de este acercamiento de ciencia ficción dura, en Arrival toda esta explicación física queda eliminada de una trama que se centra, casi exclusivamente, en la manera lingüística con la que se deduce el habla de los extraterrestres.

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El miedo al contacto se canaliza, en esta cinta, a través de la excelsa actuación de Amy Adams.

El segundo detalle que cambia significativamente la historia original en su adaptación al cine es la manera en que muere la hija de la Dra. Banks. En el cuento de Chiang, se señala que ella muere en un accidente; y, aquí, muere de una enfermedad inevitable. Pero, ¿por qué sería importante hablar de este mínimo detalle? Porque, claro, esta diferencia cambia radicalmente la forma en que observamos las decisiones de la Dra. Banks. Si la muerte de su hija es inevitable, no hay nada que ella pueda hacer para cambiar ese futuro cierto: al aceptar seguir el camino de la maternidad, acepta su final trágico. En cambio, si la hija muere por un accidente, quiere decir que la madre sabía de antemano lo que ocurriría y que, aun así, no hace nada para prevenirlo. No porque no quiera, sino porque la previsión del tiempo no funciona así en el cuento. La Dra. Banks vive simultáneamente el pasado, el presente y el futuro pero no los altera, no los cambia en lo más mínimo: deja fluir lo que es, como es y actúa la novela de su vida, palabra por palabra, gesto por gesto, exactamente como siempre fue. La diferencia entre cuento y película es entonces esencial.

Estas tres diferencias básicas pueden parecer absolutamente indignantes para algunos, pueden no molestar a otros, pueden, simplemente, considerarse como apuntes anecdóticos sobre una adaptación. En cualquier caso, las tres variaciones que señalamos transforman de manera significativa el material original y es necesario observar en qué sentido lo hacen.

Vida, muerte y narración

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Fui a ver Arrival sin saber qué esperar y, al mismo tiempo, sabiendo todo lo que podía esperar de la premisa. Al observar el principio comprendes rápidamente hacia dónde va la sorpresa final de la cinta. Porque toda la construcción narrativa se basa en el engaño de viejas formas de contar en las que el pasado (contexto) da lugar a un presente (problema) para llegar a un futuro (vivieron felices para siempre). Es por eso que, con ciertos modos específicos, la cinta nos da a entender, engañosamente, que la introducción se trata de una escena de exposición, algo de profundidad para el héroe de la historia, un pasado para explicar el presente. Todo tiene sentido como recuerdo, entonces; todo tiene sentido como el establecimiento de una situación anterior: la soltería de la Dra. Banks, las llamadas telefónicas preocupadas de su madre, las miradas furtivas que ella echa hacia el jardín, los recuerdos dolorosos que no la dejan dormir, todo parece relacionarse con la pérdida que precede a los sucesos de la trama principal.

Cuando, al final, se revela que éstos no eran recuerdos sino proyecciones del futuro, la película adquiere absolutamente otro significado y acciona la hipótesis del cuento: aprender un lenguaje es aprehender una nueva forma de mirar al mundo. La hipótesis de Sapir-Whorf –que concierne la relatividad lingüística– se impone así al principio de Fermat como explicación única de la cinta. Así, el planteamiento de la sorpresa se construye a través del engaño narrativo al espectador acostumbrado a ciertos esquemas genéricos: ésta es una demostración de nuestra costumbre al narrar, de nuestra necesidad de comenzar por el principio, de construir consecuencias, de llegar a un final que cierra una línea temporal. Yo fui a ver la película conociendo el desenlace del cuento, sabía de qué forma me estaban engañando, sabía que la cinta estaba construyendo esquemas en apariencia habituales para destrozarlos. Pero el saber esto no me quitó ningún placer: lo que me encantó de Arrival es que me hizo ver, en primera persona, que saber de antemano el destino no le quita nada a la belleza de asumir el recorrido.

Lo que aquí se subraya, entonces, es el valor de la relectura, de dejarse emocionar una y otra vez por la misma película que conocemos de memoria, de releer alguna vieja frase y encontrarla fascinante, del valor de la vida, también, a pesar de la certeza de la muerte. Porque todos sabemos, en cierta medida, lo que nos depara en el futuro y, a pesar de la inevitabilidad de la tumba, nos encontrarnos, por momentos gustosos, por sufrimientos amargos, en este camino impuesto.

Y todo esto se relaciona con situaciones excepcionales que le dan significado a nuestra comprensión del tiempo. Esas situaciones que nunca vivimos para nosotros mismos, que siempre son de otros, situaciones que permiten enmarcar una vida y soñar con otras. Me refiero al nacimiento y a la muerte. La primera mención de la palabra “arrival” (llegada), en el cuento, ocurre cuando la narradora habla del nacimiento de su hija. El nacimiento de un hijo, como la llegada de los heptápodos es un evento único que pone en perspectiva todos los otros eventos, los matiza y los vuelve irrelevantes. En la reproducción, el hombre siente una egoísta satisfacción de superación física, de trascendencia: sus genes pasan a otro cuerpo, perviven y tocan lo que les está prohibido, es decir, la vida eterna. Hay una sensación de pervivencia en la reproducción, una sensación prohibida para el individuo y reservada para la especie. En la marcha inexorable del tiempo, prever que un hijo crece y cambia, es saber algo del futuro.

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La cinta reflexiona acerca del lenguaje y su capacidad de describirnos el mundo.

Es por eso que en los momentos narrativos en los que se resume la vida de Hannah, en donde se aprecia una vida en su totalidad, un nacimiento, un crecimiento y una muerte, encontramos la música de Max Richter, tomada de The Blue Notebook. Las composiciones de Richter en este disco nacieron de sus recuerdos de infancia y del repudio a la guerra en Irak. Ambas cosas tienen profundo sentido aquí. Porque las canciones de Richter acompañan estas recreaciones de la memoria futura de manera espectacular; son el complemento perfecto para las tomas íntimas de un principio y de un final; son el fondo musical necesario, emocional, crudo, de los extremos de vida y muerte que inician y terminan esta cinta; son la compañía sonora ideal para estas perspectivas de cámara cercanas al Terrence Malick nostálgico de The Tree of Life.

Por otra parte, la película añadió el aspecto bélico a la trama de origen que creó Ted Chiang. El nacimiento y la guerra, la vida y la muerte. En esta cinta observamos, entonces, el dolor de pertenecer a la especie humana y a su organización obtusa. La dificultad de un acercamiento pacífico habla de qué tan difícil es para el hombre pensar en seres con intenciones diferentes a las suyas. Cuando el coronel y la lingüista hablan de Australia, el militar dice “recuerde lo que le pasó a los aborígenes: fueron exterminados por una raza más avanzada”. Entre los muchos problemas que plantea esta frase está, claro, la idea de que una civilización se juzga por el progreso tecnológico desde el punto de vista occidental. Este antropocentrismo destructivo es más o menos lo mismo que nos lleva a juzgar cualquier otra especie según lo que entendemos de nuestra propia cultura; según lo que la historia nos enseña sobre la violencia, la destrucción, la guerra y los sufrimientos que el humano causa al humano. Somos una especie que teme profundamente a la diferencia y que tiende a enmascararla con la repetición de lo mismo.

Aquí, el miedo se transmite singularmente bien en las escenas de cercanía con los heptápodos. Está siempre el miedo del contacto, de la incomprensión, de las formas difusas y la falta de claridad, miedo a las atmósferas cambiantes, miedo a pensar distinto, miedo a enfrentar una alteridad radical. El miedo vive aquí en los ojos de los militares, en las lejanas reacciones del general chino, en la corta paciencia del enviado de la CIA. Pero también está, en nuestra parte empática, en el espectacular trabajo de Amy Adams: mediante su respiración entrecortada, en los ojos que se fugan ante la aplastante expectativa, en las manos que tiemblan, en el llanto y los gemidos contenidos, entendemos lo que sentiríamos frente a una situación tan violentamente extraordinaria.

Pero nada de esto, desde la construcción más evidente hasta la más mínima reacción, hubiera sido posible sin la visión unificadora de Villeneuve. Este extraordinario director da aquí una clase de tono y coherencia. La creación visual de la presencia bruta de lo extraño, la tecnología de los otros (mecánica de piedra y nube) invisible y sólidamente presente, llena de texturas maravillosas, se junta aquí con una identidad visual de tonos sepia, de oscuridad y luz, de colores opacos que resulta francamente impresionante. La fotografía de Bradford Young emplea así, de manera meticulosa, los movimientos de Villeneuve para crear una sensación estática mediante una cámara que no deja de moverse.

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El papel de Jeremy Renner queda opacado, por la lógica interna de la cinta, frente al protagonismo del personaje de Amy Adams.

Esos movimientos únicos de cámara, pausados y pacientes, oscilan entre el punto de vista de la Dra. Banks y una mirada siempre enfocada en ella; una mirada que termina por suspenderse en el tiempo a través de los matices repetidos de color y de luz. En esta suspensión, en la fijación única sobre el personaje central y su vida, en la afirmación de querer vivir, a pesar de los sufrimientos, con el “sí” que termina la cinta, el loop temporal de Arrival vive eternamente. Encerrada en su propia lógica, esta película ejerció la elección más difícil en cualquier adaptación: aceptar su diferencia y construirse una historia propia.

Arrival es respetuosa del material original como una adaptación cariñosa puede serlo, se enfoca en la protagonista como, en el cuento, se privilegia su voz narrativa; llega a conclusiones parecidas; mantiene la sorpresa, el miedo y la reflexión final. Pero hace también muchas otras cosas. Esta cinta no es superior al cuento porque es incomparable con el cuento. En una premisa compartida, como pasó con Solaris y Tarkovsky, el autor del material original y el adaptador hicieron, cada uno, una obra impresionante. Ambas deben ser consideradas en su justa medida como brillantes reflexiones que implementaron, con elegancia genial, la gramática de sus distintos medios. Pensé, en un momento, que era imposible adaptar este cuento. Pensé que me molestarían los añadidos bélicos y que la tragedia hermosa del final quedaría matizada por la mano larga de Hollywood… pensando así, subestimé enormemente a Villeneuve.

Necesidades de adaptación

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Cuando Steven Soderbergh decidió adaptar Solaris en 2002 escogió un camino radicalmente distinto al de Tarkovsky. Y lo que es sin duda notorio es que estas dos adaptaciones ignoran un elemento de la novela de Lem que me parece esencial para la comprensión de la trama: el aspecto epistemológico. Sin toda la introducción del libro a la disciplina de la solarística, sin todos los sesudos debates de la ciencia para descubrir la razón de la existencia de ese mar intrigante, la historia podría perder mucha de su fuerza e intención original. Sin embargo, estas dos adaptaciones obvian esta reflexión sobre el pensamiento humano y nuestra forma de organizar el conocimiento, y no dejan de ser dos obras interesantes. La película de Tarkovsky es, sin duda, una joya; y la ambiciosa readaptación de Soderbergh es un intento valiente de proyección amorosa.

Ambas cintas necesitaron, para realizarse, cortar algo de la obra maestra de Lem. Como toda adaptación, como toda cita, como toda reescritura, estos dos directores optaron por un camino que excluía muchos otros. Un documental sobre los progresos de la solarística podría obviar, por ejemplo, los viejos traumas emocionales de Kris Kelvin. Pero esa es una necesidad interpretativa de la adaptación, sobre todo en procesos en donde se cambia de medio: en el pasaje del papel a la pantalla hay mucho que se pierde.

Una de las decisiones que toma Arrival es, evidentemente, la de darle más peso a la lingüística que a la física en la interacción con los extraterrestres. Aquí no se trata de una cooperación entre disciplinas humanas para tratar de extender la comunicación entre especies de diferentes planetas, con inteligencias de magnitudes absolutamente distintas. Toda la cinta de Villeneuve reposa entonces en un acercamiento íntimo al personaje de Amy Adams dejando de lado al personaje de Jeremy Renner. La cooperación aquí existe pero la primacía de lo lingüístico es evidente y, como dijimos, la manera en que se olvida el principio de Fermat es notoria. Sin embargo, hay una razón en la lógica interna de la cinta para alejarse tanto del camino de la ciencia. El papel del físico necesita caracterizarse de esta manera para convertirse en el puente doloroso entre lo inevitable y lo que puede prevenirse pero debe ser.

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El personaje interpretado por Forest Withaker representa la parte militar del acercamiento a los extraterrestres.

Ahí en donde la trama parece variar de manera radical frente al material original, comprendemos la lejanía del papel del físico en la historia. Porque la hija no muere en un accidente sino por una enfermedad inevitable; porque, sabiendo el futuro, la Dra. Banks elige traer al mundo a alguien; porque, a pesar de saber las consecuencias de sus palabras y de sus acciones, ella le admite a Ian que siempre supo el final de la historia. Así, la inevitabilidad de la muerte de Hannah se matiza por todo lo que pudo evitarse; es decir, su nacimiento y la revelación de su muerte. Y todo esto muestra, en la cinta, la misma conclusión del cuento: el futuro ya está hecho, exactamente como sucede siempre y como siempre sucederá. Nada cambia, todo se actúa según el eterno guión de lo mismo y aquél que observa el futuro debe recrearlo tal y como lo observó. Esa es su condena y esa es su responsabilidad: la Dra. Banks repetirá siempre las mismas palabras, dirá sí a la vida de su hija y revelará el destino terrible a los oídos poco preparados de su esposo. Ian está ahí para desaparecer, para mostrar lo inevitable de una atracción y la borradura de un recuerdo doloroso.

La forma verbal y sintáctica impresionante del cuento tiene un lugar hermoso en la película cuando, al final, la Dra. Banks dice, tiernamente, a su futura pareja, “ya no recordaba lo bien que se sentía que me abrazaras”. Toda la sorpresa de la película se basa en el descubrimiento del tiempo, un tiempo que sólo podemos entender, en la ficción, a través de todo el recorrido que acabamos de observar. Tratamos de hacer sentido linealmente de la trama, en cada momento, pero sólo el final puede ser el principio de su comprensión. Todo se convierte entonces, con la revelación final, con la frase que destruye el orden del tiempo como lo entendemos, en una unidad que tiene sentido en la manera en que tiene sentido el tiempo para los heptápodos. La película no es un palíndromo como el hermoso nombre de la hija, sino un círculo trazado a dos manos; un principio en dos extremos que se vuelve complejo en medio. Esta película no se escapa a nuestra narrativa lineal pero, sin duda, muestra sus límites interpretativos.

¿Qué fue primero, la llamada al general chino o la conversación con el general chino? Ninguna fue antes y ninguna fue después, su necesidad complementaria en la lógica narrativa de la cinta nos muestra cómo parece imposible librarnos de un orden de causa-consecuencia. Y el hecho mismo de encerrar la historia en este enorme loop temporal constante que siempre regresa y nunca termina, que es irrompible en su lógica, que es íntimo en la vida de la Dra. Banks y que es relevante en el mundo por la reconciliación de las naciones, evita que esta película tenga un principio y un final. Todo se convierte en todo, lo eterno y lo inamovible, porque todo ya sucedió y volverá a suceder siempre. La forma en que, fílmicamente, se muestra aquí lo inevitable del tiempo es a través de este circuito imposible con la llamada del general chino, con la ruptura de la pareja, con la muerte de la hija.

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Arrival es una profunda película sobre el amor, la muerte, la vida y el lenguaje.

La presencia ausente del físico se explica así en que este personaje es central y, sin embargo, desde la perspectiva íntima de la Dra. Banks, siempre fue un recuerdo borrado, una copa de vino y unos cubiertos en una mesa para dos, un padre ausente en el dibujo de una niña confundida, un dolor en el pasado, una herida abierta que es presencia y ausencia. El físico es una figura que se va difuminando en cuanto más asume un papel central en la historia, en cuanto todo toma la perspectiva de la Dra. Banks para centrarse en la idea de una vida completa, completamente vivida, con la repetición eterna de sus momentos inevitables. El papel del físico es aquí complementario porque su recuerdo, en el pasado, el presente y el futuro, es el recuerdo doloroso de lo inevitable y de aquello que Banks aprendió a no cambiar.

El papel borrado del físico es fundamental porque muestra la perspectiva intimista de una película que se centra en la vida de su figura principal, la vida de esa narradora del cuento, la vida única de aquella que hizo del contacto lingüístico, un contacto de realidades. La Dra. Banks ya olvida a Ian antes de conocerlo, ya lo borra, lo sabe cerca y lo aleja. Las únicas palabras en voz en off que se permite el personaje del físico son palabras de reporte, parecen mecanografiadas, son necesariamente impersonales. La vida entera de la Dra. Banks está en esta película, condenada a repetirse eternamente, con cada proyección, llegando siempre a las mismas conclusiones, repitiendo siempre el mismo circuito. La luz llega a su destino en la previsión única que tiene del futuro; Louise Banks llega a su destino a través de la herramienta única de los heptápodos; y, finalmente, nosotros llegamos a nuestro destino, al final de la película, para entender que todo fue un circuito, que todo está para volver a hacerse, que nada de esto es cambiable y que, aun así, vale la pena volver a emprender el mismo camino, volver a tropezar, llegar siempre sin llegar.

Lo bueno
  • El diseño visual de la cinta que es, francamente, impresionante
  • La impecable fotografía
  • El guión consciente de la diferencia medial
  • El poder único de una adaptación valiente
  • La sólida dirección, paciente y minuciosa, de Villeneuve
  • La enorme actuación de Amy Adams
  • El enorme score de Jóhannsson con las canciones únicas de Max Richter
  • El impacto emocional de una cinta que muestra cómo vale la pena recorrer lo recorrido
Lo malo
  • Que la adaptación libre puede molestar a varios adeptos ortodoxos al cuento
  • Que la distribución en México fue mediocre
  • Que sólo la he podido ver un par de veces
Veredicto

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En lo que va de un año agitado, hemos tenido algunas gratas sorpresas en la ciencia ficción independiente y en las megaproducciones de género en Hollywood: por ahí pudimos ver la belleza de High Rise en cuestiones de distopía política, tuvimos una gran película de ensamble con Captain America: Civil War, nos maravillamos con The Lobster y vimos, con grata sorpresa, 10 Cloverfield Lane. Todavía nos queda la esperanza abierta de una gran película de Star Wars con Rogue One, claro, pero fuera de la brillante cinta de Lanthimos, no habíamos visto una obra tan completa de ciencia ficción fílmica hasta la llegada, valga la redundancia, de Arrival.

Con esta adaptación valiente, Villeneuve se confirma como uno de los más grandes directores jóvenes de nuestros tiempos. Y decimos esto sin temor a equivocarnos: variando siempre de género, desplazándose entre el thriller, el drama, el realismo crudo y la ensoñación psicológica, Villeneuve conquista ahora el dificilísimo mundo de la ciencia ficción. Las elecciones de Villeneuve en la adaptación no nada más son necesarias sino que se justifican en la lógica interna de la cinta. Y el resultado es una brillante reflexión sobre el tiempo, la mortalidad y la manera en que el lenguaje precede a todo conocimiento del mundo. La profundidad de esta cinta, anclada en el interminable bucle temporal de sus caprichos, está en la creación de una línea narrativa propia que la separa de nuestro mundo y le da plena independencia ficticia. Ahí, en esas casi dos horas está la historia de una vida; y en esa vida está, también, la historia de todos.

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Título: Arrival.

Duración: 116 min.

Director: Denis Villeneuve.

Elenco: Amy Adams, Jeremy Renner, Forest Withaker, Tzi Ma, Michael Stuhlbarg.

País: Estados Unidos.

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