La esperadísima primera adaptación de la novela homónima de Ballard es una prodigiosa lectura caleidoscópica de nuestro presente.

Desde que vi el tráiler de esta película, con sus imágenes confusas, la estética extrañamente setentera, una música increíble y la presencia semi-desnuda, semi-bailarina, semi-seria y semi-burlona de Tom Hidlestone, High-Rise ya me había comprado. Y bueno, todavía quedaba mucho que agregarle. La cinta era un viejo proyecto del legendario productor británico Jeremy Thomas. Y si no les suena ese nombre, déjenme refrescarles la memoria con esta lista demente de joyas: él es el productor de las películas míticas de Bernardo Bertolucci y de Nicolas Roeg (que fue, hace treinta años, la primera opción para dirigir High-Rise), fue el que le dio luz verde al primer proyecto de Jonathan Frazer (la maravillosa Sexy Beast), fue productor de Wim Wenders y de la mítica Merry Christmas Mr. Lawrence con el gran David Bowie, dio vida a varias cintas de Takashi Miike, varias de Takeshi Kitano, Mister Lonely de Harmony Korine, Fast Food Nation de Richard Linklater y la poco apreciada pero grandiosa Tideland de Terry Gilliam; produjo una cinta de Agnés Varda, dos maravillosos documentales de Julian Temple (incluyendo uno sobre Joe Strummer), tres películas de David Cronenberg (entre las cuáles está Crash, también adaptada de una grandiosa novela de J. G. Ballard) y la imperdible Only Lovers Left Alive de Jim Jarmusch. Y bueno, si esto no fuera suficiente para tenernos intrigados, High-Rise está dirigida por el increíblemente talentoso director británico Ben Wheatley, que hizo la rarísima y memorable comedia negra Sightseers (2012) y el tremendo thriller de horror extremo Kill List (2011).

Pero, con todo y todo, una adaptación así se adivinaba complicada. La novela de Ballard es una locura claustrofóbica que, hace treinta años, soñaba con un futuro cercano en donde los habitantes de una privilegiada torre de departamentos, espontáneamente, comenzaba a perder sus inhibiciones y a regresar patológicamente a juegos de niños de conquista y poder. En este complejo de cemento, la clase alta, los trabajadores de la industria televisiva, las estrellas de cine, doctores y abogados, retornaban a las necesidades primarias de bestialidad alimentadas por las frustraciones de una generación cultivada en la decencia, el éxito, la inteligencia, el lujo y la paranoia social. La novela es, así, un increíble y complejo remolino de emociones brutales, escenas escalofriantes e imágenes pesadillescas que se divide en las andanzas degenerativas de tres personajes contrastados en el rascacielos: Wilder, el representante de los pisos bajos, hombre de fuerza bruta y singular poder sexual; el doctor Robert Laing, un traumado habitante de los pisos medios con sus regresiones maternales y su necesidad de sumisión; y Anthony Royal, el gran arquitecto de los pisos superiores obsesionado por convertirse en albatros y coronarse encima de la opresión de cemento que le impuso a una población descontrolada.

¿Cómo lograr trasladar al cine todo este espectacular colorido? ¿Cómo adecuar las grandilocuentes descripciones de Ballard a la estética de la pantalla? ¿Cómo transponer los poderosos momentos de narración omnisciente en dónde los personajes exploran su decadencia razonada? ¿Cómo plasmar la claustrofobia pesadillesca de la novela en un largometraje? Éstas y muchas otras preguntas rondaban mi cabeza al entrar al cine… y todas fueron respondidas con ingenio y soltura. Esta cinta es una gran adaptación y una gran película por sus propios méritos. Y la resistencia a la que se opone, las críticas que gritan, altisonantes, contra su indecencia violenta, nacen, tal vez, del impacto de reconocer sus terribles pasadizos y el peligro de perderse en una histeria colectiva en pantalla que se siente ominosamente cercana. Lo que llegamos a ver perplejos en esta película es la fina frontera que nos separa, con las presiones contemporáneas, con la educación racional y científica, con la meritocracia y la permanente idea moderna de progreso, del completo deschavete hacia nuestras pulsiones infantiles latentes.

Altura decadente

High-Rise-1

Esta adaptación de High-Rise se centra en el doctor Laing, un profesor de fisiología que, después de la muerte de su hermana, se muda a un reluciente complejo futurista de departamentos para encontrar aislamiento y soledad. Así, a diferencia de la novela, no tendremos aquí la presencia familiar de la hermana de Laing para guiarnos hacia su retroceso perverso de incesto y proyecciones familiares. En vez de eso, encontramos a un Laing más retraído, más misterioso, más perdido, que se muda sin desempacar y que no tardará nada en adaptarse a la locura progresiva de la torre. Porque poco tiempo después de mudarse, los vecinos del rascacielos comienzan a mostrar inquietantes dejos de hostilidad pasiva: los acomodados, solteros y festivos inquilinos de los pisos superiores no esconden su encono hacia los vecinos trabajadores, casados y con niños de los pisos inferiores. Laing, atrapado en una posición extraña en la parte media del edificio, queda poco a poco segregado de las luchas de poder que dividen al rascacielos en dos clanes violentos. Habitante del piso 25, Laing es amigo del impulsivo líder espiritual de la clase desprivilegiada, el brutal y violento Richard Wilder (interpretado por un gran Luke Evans, a quién vimos como Bardo en The Hobbit) y juega squash con el arquitecto del edificio (encarnado por un maravilloso Jeremy Irons), el hombre encima de todos, el habitante del más lujoso penthouse del último piso.

Cuando las hostilidades comienzan a crecer en el rascacielos, Laing se encuentra rápidamente en la sospecha de todos: los de abajo lo ven como un medio de acercarse al arquitecto y, tal vez, como un espía; los de arriba lo ven con desprecio, como un común burgués frente a sus sueños de aristocracia. Y Laing se retrae poco a poco en un ensimismamiento cada vez más complacido, se adapta silenciosamente a la locura decadente de la guerra interna del edificio, se abandona, como él mismo dice, “a una lógica más poderosa que la razón”. Poco a poco, deja su trabajo cotidiano en la escuela de medicina para lapidarse en un departamento pintado con el color gris del cielo londinense. Dominando sus alturas cómodas, acomodado en su poca participación en la guerra del rascacielos, Laing observa cómo los clanes se hacen y se deshacen, cómo le exigen participación y cómo todavía tiene el poder propio de rechazarlos a todos para encontrarse en la diplomacia correcta y un trastornado juego doméstico con cualquier mujer desprotegida que se deje cuidar por sus nuevos y exaltados dotes de supervivencia.

Contrario a lo que pasa en la novela, la cinta de Weatley no se detiene en la progresión lenta de la guerra de clanes, ni en las perversiones personales de Laing con su deseo de sometimiento frente a una figura femenina calcada de su madre, sino que simplifica el argumento sin diluirlo. Poco a poco, notamos las hostilidades de la disparidad, poco a poco se acumula la basura en los pasillos, poco a poco sentimos, en la progresiva acumulación de imágenes, la presión psicológica asfixiante del edificio. Y, de pronto, el deterioro del rascacielos se acelera: vemos la locura de los personajes principales escalar desde los ataques a mascotas de pedigrí hasta la demencia sádico-asesina y las orgías multitudinarias; pronto llegamos a la formación del clan de las mujeres y a la dominación de los pisos superiores por el ginecólogo despreciativo (interpretado por un impecable James Purefoy (The Killing); pronto escala la violencia hasta un punto casi insoportable; rápidamente, la cinta se instala en el completo sinsentido organizado del rascacielos. Con un montaje central que ilustra la progresiva locura, la cinta pasa, inadvertidamente, de las reacciones pasivo-agresivas a la total anarquía de la torre de concreto.

Altura técnica

High-Rise-9

Es, justamente, en esta rápida progresión de la violencia delirante en donde se juntan los méritos de Weatley con la increíble edición de su esposa, la también guionista, Amy Jump. En High-Rise la locura se representa con una sobreproducción de imágenes que pasa por ambientes, acercamientos a los ojos de los protagonistas, tomas pacientes y montajes acelerados, juegos con espejos y dobles perspectivas, cámaras lentas, rápidos movimientos y sueños intercalados con momentos irreales de vigilia para hacer más patente el insomnio de los habitantes de la torre. Aquí se multiplican las tomas que intercambian perspectivas para señalar el aumento en la presión mental de los habitantes del rascacielos, el cielo es el único espacio libre y el hacinamiento de los pisos inferiores, el polvo y el calor, casi se pueden respirar, junto a la progresiva podredumbre de cadáveres, a través de la pantalla. Y ninguno de estos momentos progresivos de decadencia y opresión impiden la belleza contemplativa de distintos momentos, la composición estética de encuadres pacientes que representan terribles horrores y amalgamadas sensaciones: la alfombra de una orgía bajo los pies desnudos de sus participantes; el viento en una cabellera; un presentador de televisión empotrado, físicamente, en un televisor; la cara de Laing embarrada de pintura gris; un hombre convertido en mueble de barricada; una mujer semi-desnuda sobre un caballo blanco; el atardecer sobre los edificios…

Esta construcción técnica brillante se mezcla con un soundtrack impecable y la increíble música original de Clint Mansell. Este compositor es, por algo, el fetiche de Darren Aronofsky: es él quien ha logrado la atmósfera opresiva de sus más logradas cintas, el que creó la violencia interna de Requiem for a Dream con el Kronos Quartet y sus cuerdas estridentes, la  locura degenerativa y paranoica de Pi y la esquizofrenia competitiva de Black Swan. Y claro, es el responsable de otros soundtracks opresivos y tremendos como el de Filth (la extravagante nueva adaptación de la novela de Irving Welsh), el de la fallida Stoker de Park Chan-wook, el del videojuego Mass Effect 3 y, claro, hablando de claustrofobia preciosista, el de Moon de Duncan Jones.

Aquí, Mansell encuentra sus mejores momentos: con paciencia y sutileza va convirtiendo composiciones sencillas y alegres en una melodía opresiva que termina inundando todo el ambiente de la cinta. Aquí Mansell hace unos arreglos orquestales increíbles a SOS de ABBA para la imprescindible escena aristocrática central de la cinta que se convierte después, con las tremendas letras oscuras de la canción, en un arreglo maravilloso, pesado y violento por la inconfundible voz de Beth Gibbons y el ambiente eléctrico de Portishead. Esa escena, que Weatly creó completamente de la nada, es absolutamente necesaria para observar la superioridad de pretensiones aristocráticas de los pisos altos. Aquí, como en todo momento de la cinta, las composiciones de Mansell son absolutamente indisociables de la trama. Y sí, esta película parecía estar hecha a la medida de un gran músico inglés que se crió leyendo a Ballard en opresivos suburbios de cemento. Como detalle anecdótico aparte, la novia de Mansell falleció justo antes de que compusiera este soundtrack… y algo de esa oscuridad quedó plasmada en el maravilloso trabajo orgánico que hizo de la mano de la edición de Jump y de la impecable dirección de Weatley.

 Altura presente

High-Rise-10

Por demás, las modificaciones que hizo Amy Jump a la novela de Ballard se justifican en la visión que trató de plasmar Weatley en esta película. En vez de las largas descripciones de la decadencia del edificio, High-Rise nos mete de lleno en la locura con montajes exquisitos y pocas explicaciones. En vez de la historia patológica del incesto de Laing, tenemos aquí la trama culposa del doctor empujando al suicidio a uno de sus estudiantes. Este momento es el que propulsa todos los acontecimientos y nos damos cuenta, entonces, del papel central que tiene el hombre de en medio, el oprimido entre dos clases, para llevar al rascacielos a su máxima locura. Laing, como sobreviviente único entre las mujeres organizadas y los niños en guiño perfecto a William Golding, es el producto ideal de esta nueva sociedad de supervivientes individualistas. Al encerrarse en su departamento y rescatar estratégicamente a mujeres desesperadas, el hombre promedio, el profesionista de la clase media, se adapta perfectamente a la nueva locura de esta sociedad basada en el regreso a los juegos de poder de la infancia. Porque aquí todo parece un despliegue infantil de territorialidades vanas, de la emoción de crear planes para conquistar el arenero de enfrente o de incursionar en el territorio de otros niños de la cuadra. La diferencia es que estos juegos ya tienen una realización violenta y sexual completamente adulta: la regresión se mueve aquí entre otros peligros bañados en alcohol y drogas.

En medio de todo esto, Laing entiende muy bien su bagaje: cuando le pregunta su sensual vecina (Sienna Miller) qué es lo que trae en sus cajas sin desempacar, el doctor responde: “sexo y paranoia”. La autoconsciencia de este personaje central nos muestra cómo él se ha convertido en un engranaje indispensable para el retorno a la decadencia despiadada: los juegos infantiles de poder son el ambiente ideal del hombre de clase media que se encierra en sí mismo, teme a todos, se acomoda en soledad individual y proyecta sus traumas sexuales en la pareja necesitada que se le presente. Los únicos hombres que terminan ilesos son aquellos que son capaces de no crear alianzas con nadie, de vivir sus propias patologías en soledad, de desplegar la plena libertad del más descarnado individualismo. Y Laing se libera así de toda atadura, comienza a narrar, él mismo, su vida en tercera persona, se siente omnisciente, habla con el edificio sobre sus proezas, escribe la novela que lo contiene: libre de ataduras humanas, Laing, en esta película, encuentra la libertad pura, radicalmente individualista, del personaje de ficción que se convierte en su propio autor.

En la última voz en off de la película escuchamos que, en el capitalismo, no puede existir la libertad política. Y aquí vemos la sensación opresiva de la libertad que consiguen, en medio de este sistema, los habitantes adinerados de la torre. Porque, aquí, la lucha de clases es completamente distinta a otras metáforas sobre el capitalismo, como Snowpiercer (2013). Todos los que habitan el edificio son personas privilegiadas –como no deja de subrayarlo la novela de Ballard–, todos viven en este lugar acomodado, majestuoso y nuevo, todos poseen automóviles y tienen trabajos estables, todos pagan el mismo mantenimiento. Pero incluso entre clases elevadas hay viejas diferencias. A pesar de ser todos profesionistas –los más privilegiados son también doctores, arquitectos y actores–, los clanes se forman según medios de vida: algunos pueden aceptar matrimonios rotos en constantes infidelidades o soltería empedernida y libertad de embriagarse diario; otros deben cuidar a sus familias, responsabilizarse por sus hijos, y vivir en una abnegación distinta. Es por eso que escalar el edificio es tan importante para Wilder: no se trata solamente de trepar en la pirámide social, sino de lograr desprenderse de lo que lo ata al piso; a saber, de sus responsabilidades familiares. Es por eso también que la escena de sexo entre Royal y la actriz mientras la esposa le sostiene la mano es, más que una confirmación de poder del arquitecto, una declaración de la disolución de todas las uniones. Aquí, los privilegiados no son aquellos que pueden regresar a sus impulsos naturales sino aquellos que los superan: los que no se reproducen, los que ponen su beneficio individual por encima de la ciega necesidad de la especie. Aquellos que tienen la libertad envidiada son los que se separan, como humanos, de las restricciones bestiales de la reproducción idiota y que gozan plenamente de su estatuto como individuos.

High-Rise-5
Aquí, los privilegiados no son aquellos que pueden regresar a sus impulsos naturales sino aquellos que los superan: los que no se reproducen, los que ponen su beneficio individual por encima de la ciega necesidad de la especie.

La separación es entonces entre humanos entregados a la reproducción, dependientes de otros humanos, y aquellos que niegan el llamado de la especie y la comunidad; aquellos que se acompañan de mascotas y que no necesitan de nadie más fuera de ellos mismos. Todos imitan la decadencia inicial de los pisos de arriba: para sobrevivir en este esquema, los habitantes de los pisos inferiores deben dejar atrás a las crías y a las parejas, a la necesidad de compañía y a la monogamia protectora para vivir plenamente la libertad individual de sus pulsiones sádicas, asesinas y sexuales. La máxima libertad aquí es la que los individuos olfatean lejos del camino trazado de la familia como pilar social. Al abandonar todo vínculo social y toda idea de comunidad estos personajes buscan un escape y se pierden en la persecución de la individualidad pura. Y ahí está la libertad infantil de la irresponsabilidad, de la violencia, de la sexualidad como juego y de la crueldad como vivencia cotidiana. Es por eso que los niños corren libres por la torre: todos han regresado a las pulsiones infantiles. El papel de los padres protectores lo juega aquí el edificio al que Laing habla tiernamente. El edificio, como la idea misma de la madre, cubre el rol de crear sus propias reglas internas, de limitar la libertad de juego a un patio, de mantener protegidos a los inquilinos de ese mundo exterior temible con sus leyes y sus intercambios, con sus otros depredadores. Como niños dejados en una isla, los inquilinos sólo deben preocuparse por la protección del edificio y el abandono a sus caprichos.

Al encerrarse en esa torre, al crear una nueva prisión física y mental alejada del mundo –que representa el policía al que pudo haber corrido cualquier inquilino– los vecinos de la torre buscan la libertad en la regresión infantil; una regresión en la que no existe el dinero ni el intercambio, en dónde todo se simplifica a la dinámica de nuestros ancestros cazadores-recolectores, en dónde las tramas cotidianas de poder y ascenso social se convierten, simplificadas, en luchas violentas de clanes. Aquí no se aplasta al otro quitándole su negocio, o el lugar en la fila del banco o un espacio de estacionamiento sino sometiéndolo sexual y físicamente, golpeándolo, amarrándolo, violándolo y matándolo. El individualismo llega entonces a su máximo punto, al retorno al cada-quién-por-sí-mismo, a la disolución absoluta de los vínculos sociales y de la idea de comunidad por la satisfacción de los deseos de cada quién, de las pulsiones de cada uno, de la violencia única de todos.

Es por eso que la revuelta de Snowpiercer es tan diferente de ésta. En la grandiosa película de Bong Joon-Ho, los vagones desprivilegiados del tren luchan en conjunto, forman una comunidad que puede sobreponerse a los ricos al unirse como un todo. Es una verdadera revuelta social que fortalece los vínculos de cooperación entre sujetos. En High-Rise, el póster del Che Guevara que vemos en la puerta de Wilder tiene otro significado. Aquí no se habla de la potencia que podrían tener los trabajadores de los pisos inferiores si se juntaran para derrocar a los elitistas de los pisos superiores que controlan los medios de supervivencia del edificio (agua, luz, etc…). No se habla, pues, de una revuelta que nivelaría a todos para una justicia social común. El póster del Che simplemente señala la dependencia de Wilder –y de todos los habitantes de los primeros pisos– a la solidaridad social entre ellos, su necesidad de otros humanos, su relación con los vínculos del trabajo y la familia. El póster del Che no es un símbolo de libertad sino, justamente, un símbolo de lo que no les permite ser libres en el sentido de las clases superiores; es decir, el máximo grado del individualismo en dónde cada uno hace lo que quiere para satisfacerse. El póster del Che mira a Wilder con desprecio recordándole, en cada pelea con su esposa, en la visión de sus hijos dormidos en una misma cama, que nunca podrá ascender el edificio en busca de la libertad individual mientras no se libre de todo vínculo social, de toda dependencia hacia otros hombres.

High-Rise-8
Esta cinta no es entonces una visión de un posible futuro distópico sino una lectura caleidoscópica de nuestro presente.

Toby, el niño-profesor calcado de El Señor de las Moscas, observa el porvenir con un caleidoscopio; observa a Laing y observa al grupo de mujeres asesinando salvajemente a Wilder; observa, pues, que el futuro tiene dos caras. Los sobrevivientes del edificio mejor adaptados, aquellos que sobrevivirán a esta sociedad futura son –fuera de los sádicos solitarios como el dentista Steele– un grupo de mujeres que forma una nueva comunidad intentando asegurar los medios de supervivencia de la especie, organizando el trabajo manual y cultivando tierras, es decir, pasando de la lógica de cazadores-recolectores a la de agricultores organizados socialmente; y el individualista vencedor, aquél que está feliz en su aislamiento compartido, que vive en el cielo pintado de su departamento y que espera el regreso del caos en los otros edificios para integrarse al nuevo orden mundial de los individuos solitarios. Así, la mirada del caleidoscopio no deja de tener un enorme valor simbólico: el juego con espejos de ese tubo mágico de la visión nos muestra lo que tenemos enfrente… pero bajo ángulos bizarros. Vemos el porvenir distorsionado en muchas caras de la misma posibilidad y entendemos que el futuro que pensó Ballard es, de una forma u otro, el presente que habitamos. Las relaciones cada vez más violentas del capitalismo feral empujan al individualismo a ultranza o a los regresos utópicos de la unión comunitaria, lidiamos diariamente con la tensión entre el deseo de soledad y la necesidad de los otros, entre la opresión de los lazos sociales impuestos y la lógica del cada-quién-por-sí-mismo.

Esta cinta no es entonces una visión de un posible futuro distópico sino una lectura caleidoscópica de nuestro presente. Todo el arte maravilloso de la cinta sitúa la trama en esos años setenta en los que escribió Ballard la novela: ahí están los pantalones acampanados, los trajes cruzados y los gaznés; encontramos los bigotes, los tacones y la música de ABBA; ahí están las construcción de piedra en trazadas líneas verticales (como las del edificio del INFONAVIT que se utilizó en Total Recall); ahí está la forma compulsiva de fumar, los coches de época, el post-punk de The Fall y la cocaína. Y ese pasado extraño nos sitúa a nosotros como el futuro. El futuro del caleidoscopio que se expresa en esta visión y que se vive en muchas.

Así, cuando miramos perplejos las orgías y la violencia, el manoir de María Antonieta en el piso 40 y el póster del Che en los departamentos bajos, la brutalidad y el sinsentido, no podemos más que sentir un extraño desplazamiento temporal. Esto parece un futuro distópico pero está planteado, desde nuestro presente, como un pasado. Al hacer esta lectura de la novela, al situarla en los años setenta de Ballard y al hacernos regresar a un tiempo impreciso para ver nuestro presente a través de un caleidoscopio, Weatly propone una visión descarnada del capitalismo tardío, de las ansias comunitarias y del individualismo salvaje. Y claro, como sugiere el mismo caleidoscopio, ésta es sólo una visión de nuestro presente. En la tentación de la regulación orgánica del edificio, en las pulsiones desatadas, en el descarrilamiento sexual, en la violencia libre, vemos, con miedo, todos los espejos que Weatley, insistentemente, coloca en sus tomas. Y hay una extraña inseguridad en ellos: no falta mucho para que observemos, en los reflejos de la pantalla, nuestros propios rostros.

Lo bueno
  • La dirección de Weatly que es prodigiosa.
  • El guión y la edición de Amy Jump que, también, son prodigiosos.
  • Las tremendamente sensibles actuaciones de Hidlestone, Irons, Moss, Purefoy, Evans y Miller.
  • El trabajo de adaptación de la novela que transforma la historia logrando perfectamente adecuar sus principios.
  • La forma en que la película te sumerge a la locura sin explicaciones.
  • La lectura contemporánea de un clásico que soñó, como futuro, con nuestro presente.
Lo malo
  • Que no sé qué tan disfrutable sea esta cinta para quienes no hayan leído la novela.
  • Que la locura cercana de su interpretación del presente causa pesadillas.
  • Que muchos piensen que la locura violenta de la cinta no tiene ninguna cordura.
Veredicto

High-Rise-6

¿Han jugado alguna vez Gotcha? ¿O alguno de esos juegos de pistolas láser? ¿O a capturar la bandera –remanentes infantiles que vemos, significativos, en Child’s Play 3 o Divergent–? ¿O, siquiera, una guerra con globos de agua? Esos ensayos de violencia, esas pequeñas luchas organizadas entre clanes, son regresos permitidos, dentro de la cordura de los juegos, a impulsos infantiles de poder, sometimiento, crueldad y violencia. Ahí encontramos, encaminadas hacia una catarsis liberadora, poderosas fuerzas que nos impulsan constantemente a viejas organizaciones tribales, a lógicas distintas de las que vivimos diariamente en el sistema contemporáneo. Y estos escapes provisionales son reales y ventilan necesidades ancestrales. Lo que Ballard hizo fue extenderlos a una situación en dónde se salen de control. Lo suyo es un experimento cruel con personajes. Y Ben Weatley, reafirmándose como el gran director que es, muestra que comprendió muy bien la premisa del mítico escritor adaptándola a nuestro presente. Esta película, con gran consciencia de sus capacidades, con humor y verdadera elegancia fílmica, con crudeza y soltura narrativa, nos muestra que la frontera entre ficción potencial y presente turbio es tan delicada como inconstante. High-Rise puede no gustar a muchos, como a muchos no les gusta lo que les dice un espejo: éste es un reflejo y lo que vemos es profundamente cercano y, por eso mismo, profundamente perturbador.

High-Rise-poster

Título: High-Rise.

Duración: 119 min.

Director: Ben Weatley.

Elenco: Tom Hidlestone, Jeremy Irons, Sienna Miller, Elizabeth Moss, Luke Evans, James Purefoy.

País: Reino Unido.

Ver más
Otras reseñas