Hay algo profundamente ridículo en imaginar Psicosis desde la perspectiva de la cortina de baño. Marion Crane entra, abre la llave, Norman Bates aparece, Bernard Herrmann comienza a destrozarnos los nervios con aquellos violines que suenan como metal atravesando carne y, mientras una de las escenas más estudiadas de la historia del cine ocurre frente a nosotros, una pobre cortina permanece ahí: mojándose, recibiendo sangre, observándolo todo sin haber pedido participar en nada. Es un chiste de escuela de cine, una de esas ideas capaces de provocar una carcajada y una discusión de cuarenta minutos entre personas que usan la palabra “diegético” durante una peda; también es el supuesto debut cinematográfico con el que Kris, protagonista de Teenage Sex and Death at Camp Miasma, consigue llamar la atención en Sundance antes de recibir el encargo de resucitar una vieja franquicia slasher. Jane Schoenbrun difícilmente pudo haber elegido una broma más precisa para explicar su propia película. (Vulture)
Porque todos somos, en algún momento, esa cortina.
Figuras secundarias frente a obras gigantescas que parecen existir sin nosotros. Un adolescente escucha un disco que millones de personas compraron; una niña ve clandestinamente una película que lleva años circulando; alguien encuentra una serie a las tres de la mañana y siente que acaba de descubrir algo que nadie más conoce, aunque haya mercancía, convenciones, Wikipedia, memes, reediciones en Blu-ray y veinte millones de personas convencidas exactamente de lo mismo. La cultura popular tiene esa extraña capacidad para producir experiencias íntimas mediante objetos masivos: tomar algo fabricado para cientos de miles de consumidores y conseguir que una sola persona lo recuerde como si hubiese sido creado secretamente para ella.
El cine de Jane Schoenbrun ha vivido obsesionado con esa contradicción. En We’re All Going to the World’s Fair, una adolescente intenta transformarse a través de un reto de internet; en I Saw the TV Glow, una serie de televisión funciona como refugio, advertencia, prisión y posibilidad de comprender una identidad que el mundo cotidiano vuelve insoportable; ahora, en Teenage Sex and Death at Camp Miasma, el objeto de culto es una franquicia slasher ochentera construida con la suficiente precisión para provocar nostalgia por películas que jamás existieron. Lo autobiográfico en Schoenbrun rara vez aparece como reconstrucción literal de acontecimientos. La directora ha descrito sus películas anteriores como una especie de alarido cinematográfico y ha explicado que la narración le sirve para comunicar experiencias difíciles de traducir directamente al lenguaje; Camp Miasma, además, está conectada con esa segunda adolescencia que atravesó después de su transición y con la necesidad de reaprender su relación con el sexo, el deseo y el cuerpo.
Ahí está una de las cualidades que vuelven tan extraña su filmografía: Schoenbrun habla constantemente de sí misma, aunque casi nunca parece estar hablándonos únicamente de ella. Sus películas intiman.
Y lo hacen porque entienden que una experiencia personal alcanza cierta universalidad cuando deja suficientes espacios vacíos para que otra persona coloque ahí sus propios fantasmas. En una entrevista reciente, Schoenbrun resumió la tensión que atraviesa buena parte de su obra con una frase brutalmente transparente: “I love television. I love American movies. And I also want to destroy them.” Esa contradicción, amar algo y simultáneamente querer desarmarlo para descubrir qué nos hizo, está en el corazón de Camp Miasma.
La película que viste cuando todavía no sabías quién eras
Kris tiene 29 años, es queer, cineasta, extremadamente consciente de sí misma y aparentemente incapaz de encontrarse con una emoción que no pueda convertir inmediatamente en una teoría. Cuando un estudio le entrega las llaves de Camp Miasma, una franquicia muerta después de numerosas secuelas cada vez más absurdas, ella entiende perfectamente el trabajo que se espera de una directora como ella: actualizarla, volverla presentable, corregir las partes transfóbicas y misóginas que envejecieron mal, conservar suficiente nostalgia para que los viejos espectadores compren una entrada y añadir la dosis exacta de progresismo capaz de convencer a una generación nueva de que el cadáver ahora huele diferente. El viejo Hollywood llama a eso reboot y Schoenbrun entiende que también puede llamarse necromancia corporativa.
Lo perverso está en que Kris ama Camp Miasma. La vio demasiado joven, a los ocho años, cuando todavía no contaba con las herramientas necesarias para entender por qué la Final Girl de aquella primera película le producía una fascinación tan intensa. Veía a Billy Presley, la joven virginal perseguida por Little Death, y algo se movía dentro de ella. Deseo, terror, identificación, voyeurismo, excitación, quizá todas esas cosas atravesándose al mismo tiempo. Años después puede identificar cada uno de los problemas políticos de esa película. Puede hablar de transfobia. Puede señalar la misoginia. Puede distinguir un split diopter. Puede convertir su experiencia en discurso.
El cuerpo, desgraciadamente para quienes desearían convertir la sexualidad en un examen de congruencia ideológica, guarda sus propios archivos. Una persona puede aprender que una imagen es políticamente cuestionable sin dejar mágicamente de sentir aquello que esa imagen enseñó a su cuerpo décadas atrás; Camp Miasma tiene el valor de entrar precisamente ahí.
Nuestra época posee una tendencia extraña a imaginar que el conocimiento debería reorganizar retroactivamente el deseo. Si comprendemos por qué cierta película reproduce estereotipos, habría algo sospechoso en continuar amándola; si identificamos misoginia dentro de un género, nuestra excitación tendría que retirarse obedientemente; si sabemos que determinada fantasía contiene relaciones de poder que jamás aceptaríamos en nuestra vida cotidiana, entonces sentirla revelaría una falla secreta en nuestra identidad política.
Como si el inconsciente leyera manifiestos antes de excitarse, como si el cuerpo consultara bibliografía, como si fantasear con una estructura de dominación equivaliera a promoverla como programa de gobierno.
Kris está atrapada dentro de esa imposibilidad. Quiere ser suficientemente crítica para justificar su amor por Camp Miasma y suficientemente correcta para que su deseo deje de avergonzarla. Analiza compulsivamente porque analizar le permite mantener cierta distancia. Mientras pueda decir “esto es transfóbico”, “esa toma utiliza tal recurso”, “esto pertenece a determinada tradición”, todavía puede evitar una oración muchísimo más incómoda: Esto me gusta; y todavía peor: Esto me excita.
Carne, fluidos y todos nuestros argumentos para evitar hablar de ellos
Billy Presley tiene poca paciencia para esa gimnasia intelectual. Interpretada por Gillian Anderson con una sensualidad conscientemente teatral, medio Norma Desmond, medio sacerdotisa de motel barato, Billy es prácticamente el reverso corporal de Kris. Vive en el mismo campamento donde se filmó la primera Camp Miasma, rodeada de recuerdos, comida basura, dulces y una copia en 35 milímetros que continúa proyectando como si su vida hubiese quedado detenida ahí. Kris conoce la película como espectadora. Billy vive dentro de sus ruinas.
Cuando Kris quiere explicarla, Billy insiste en algo mucho más elemental: carne y fluidos. Puede parecer una reducción cómica, pero también es una de las tesis más honestas de la película.
El horror lleva décadas haciendo del cuerpo su materia prima. Antes de que las teorías posteriores intentaran ordenar su comportamiento, el slasher ya había construido una gramática donde sexo y violencia convivían con extraordinaria comodidad: adolescentes que tienen sexo y mueren; cuchillos que penetran; cámaras que adoptan el punto de vista del asesino; mujeres perseguidas y exhibidas; cuerpos convertidos en espectáculo; deseo transformado en castigo.
Laura Mulvey formalizó en 1975 una de las críticas fundamentales al cine clásico al estudiar cómo muchas de sus estructuras de placer organizaban la mirada alrededor del hombre que observa y de la mujer convertida en imagen para ser observada. La discusión posterior sobre horror complicaría aún más ese esquema: Carol J. Clover desarrollaría en 1987 su lectura de la Final Girl y de la identificación móvil que el slasher produce entre espectador, víctima y asesino.
Schoenbrun entra en ese archivo con una pregunta menos académica y bastante más sucia: ¿qué pasa cuando una mujer queer aprendió a desear utilizando precisamente esas imágenes?
Kris no quiere ocupar exclusivamente el lugar de la Final Girl. Tampoco parece querer mirar únicamente desde fuera. Su fantasía circula entre posiciones: ser perseguida, ser observada, mirar, someterse, sentir peligro, ocupar quizá por instantes el punto de vista de aquello que la persigue. El slasher le ofrece algo que una definición convencional de orientación sexual jamás podría resumir. Llamarla queer nos dice hacia quién se dirige parte de su deseo; decir que su sexualidad posee la gramática de una Final Girl nos dice algo sobre cómo aprendió a imaginarlo.
Ese matiz es extraordinario porque la película entiende que el erotismo también se aprende culturalmente. Descubrimos el deseo en privado, aunque los materiales casi siempre llegan del exterior. Una canción escuchada con otras veinte mil personas puede terminar asociada para siempre con una sola noche. Una novela producida industrialmente puede darle a alguien las primeras palabras con las que logra comprender una fantasía. Una película filmada para llenar salas puede convertirse accidentalmente en la primera imagen mediante la que una persona reconoce alguna parte de su sexualidad.
La cultura popular participa en nuestra educación sentimental incluso cuando nadie le otorgó formalmente esa responsabilidad… a veces lo hace terriblemente.
En una entrevista durante Cannes, Schoenbrun explicó que Camp Miasma está interesada precisamente en formas de violencia sexual que la cultura ha normalizado hasta volverlas difíciles de reconocer, particularmente esas zonas donde existe presión, expectativa o coerción sin la forma espectacular con la que el cine suele representar una agresión. Para la directora, hacer visible aquello que se ha vuelto culturalmente invisible forma parte central del proyecto. (Vulture)
Ese gesto me parece mucho más interesante que volver retroactivamente puro al slasher, porque los géneros no necesitan una absolución, lo que necesitan es memoria, se revisitados, se reencontrados… ser deseados.
Cuando Hollywood descubre que era problemático ganar dinero
La ironía más deliciosa de Teenage Sex and Death at Camp Miasma aparece cuando la industria descubre que Camp Miasma era problemática y, lejos de sentir culpa, reconoce una nueva oportunidad comercial. Una franquicia que exprimió durante años su violencia, su sexualidad y sus estereotipos ahora puede volver gracias a ellos. El mismo material que envejeció mal permite producir entrevistas sobre representación, campañas alrededor de una nueva sensibilidad, titulares sobre la actualización de un clásico y, finalmente, otro producto que vender.
El capitalismo cultural tiene un talento extraordinario para transformar su propia autocrítica en mercancía. Hollywood lleva décadas perfeccionando esa operación. Una propiedad intelectual se vuelve vieja, sus códigos sociales pierden legitimidad y comienza entonces la fase de restauración moral: se contrata una voz perteneciente al grupo antes caricaturizado, se modifica un personaje, se escriben diálogos conscientes de los pecados del original, la campaña promocional habla de “darle una nueva mirada” y la corporación consigue convertir cuarenta años de problemas en cuatro meses de relaciones públicas. La película utiliza la palabra adecuada para ello: wokewash.
Y el chiste contiene una raíz autobiográfica bastante concreta. Después de We’re All Going to the World’s Fair, Schoenbrun recibió entre los proyectos enviados por la industria la posibilidad de involucrarse en un reboot de Leprechaun; la directora interpretó aquella propuesta como un intento de aprovechar a una cineasta trans para hacer que una franquicia vieja pareciera nuevamente aceptable, experiencia que terminó alimentando la creación de Kris y de esta “zombie IP”.
Eso vuelve la autorreferencialidad todavía más interesante. Schoenbrun está haciendo una película sobre una cineasta queer contratada para limpiar una franquicia mientras ella misma trabaja dentro de una industria que sabe perfectamente cómo empaquetar su condición de cineasta queer. La serpiente se devora la cola.
Y la pregunta deja de ser si una película contemporánea puede corregir los errores de una obra anterior. Claro que puede. Hay representaciones que merecen ser revisadas; existen estereotipos que provocaron daños reales; ciertas convenciones culturales normalizaron dinámicas violentas con una ligereza que hoy podemos identificar mejor. El problema comienza cuando la corrección reemplaza a la comprensión histórica.
Juzgar una película de hace cuarenta o sesenta años únicamente mediante el vocabulario moral disponible hoy puede producir una cómoda superioridad desde el presente. Lavarla hasta borrar sus contradicciones produce algo todavía peor: perdemos la posibilidad de observar qué era culturalmente tolerable, qué violencias podían representarse como chistes, qué cuerpos podían ser castigados y qué deseos debían permanecer convertidos en monstruos. El arte viejo también es evidencia de que las partes desagradables cuentan una historia. Actualizarlo debería implicar conversar con esa historia, no cubrirla con pintura corporativa y vender la misma casa como nueva.
Schoenbrun entiende esa diferencia porque su relación con el slasher carece de inocencia y también carece de desprecio. Se ríe de él. Lo ridiculiza. Reproduce sus POVs, sus crash zooms, su gore grotesco, sus víctimas absurdas, sus secuelas cada vez más estúpidas. Después encuentra dentro de toda esa basura algo capaz de hablar con enorme seriedad sobre el deseo. No rehabilita el slasher, busca invadirlo,
El cine serio también huele a palomitas de maíz
Hay otra broma escondida detrás de todo esto que Teenage Sex and Death at Camp Miasma conoce demasiado bien porque Schoenbrun, igual que Kris, habita profesionalmente dentro de ella: la convicción de que existe un cine serio, elevado, independiente, destinado a espectadores capaces de apreciarlo, colocado espiritualmente algunos pisos por encima de ese otro cine donde adolescentes desnudos corren por un bosque mientras alguien con una máscara ridícula intenta atravesarlos con un arpón. La separación resulta cómoda, de un lado queda el entretenimiento y del otro, el cine, ese que vemos con las palmas abiertas y un cigarro como Don Marty.
De un lado están las franquicias, las palomitas, Marvel, los slashers, las películas que aparentemente existen para vender boletos. Del otro aparecen Sundance, Cannes, los planos largos, el celuloide, los silencios incómodos, las retrospectivas, las películas que alguien describe como “meditaciones” y esa clase de espectador que parece necesitar que todo placer venga acompañado por una bibliografía para no sentirse culpable de haberlo disfrutado. El problema es que ambos terminan encontrándose en el mismo lugar, la taquilla y la dulcería.
Hay algo profundamente ingenuo en imaginar que el cine llamado “independiente” logra escapar de la industria únicamente porque utiliza otras formas, otros presupuestos o una sensibilidad estética distinta. Puede enfrentarse al lenguaje dominante. Puede abrir espacios para autores que un estudio tradicional jamás habría financiado. Puede asumir riesgos formales extraordinarios y permitir que existan películas que probablemente nunca sobrevivirían a una reunión de ejecutivos obsesionados con cuadrantes demográficos. Todo eso ha sucedido y sigue sucediendo. Negarlo sería convertir una crítica legítima en la misma simplificación que estamos intentando cuestionar, pero independencia artística e independencia económica nunca fueron exactamente la misma cosa. Una película puede ser radical en la pantalla y seguir siendo una mercancía cuando llega al mercado.
Adorno y Horkheimer entendieron algo parecido cuando formularon su famosa crítica de la industria cultural. Su argumento era bastante más incómodo que una simple condena snob a la cultura popular: el problema comenzaba cuando la producción cultural adoptaba completamente la lógica de la mercancía y la diferencia entre objetos artísticos terminaba administrándose también como diferencia comercial. La industria puede vender repetición y puede vender ruptura; puede empaquetar familiaridad y, cuando existe un público dispuesto a pagar por ella, también puede empaquetar disidencia. Lo verdaderamente extraordinario del capitalismo cultural es que incluso aquello que pretende impugnarlo puede encontrar eventualmente un código de barras. (Stanford University)
Eso vuelve particularmente divertida nuestra manera contemporánea de hablar del cine independiente, porque durante los últimos años A24 consiguió algo que Warner, Universal o Paramount rara vez logran: hacer que una parte de la audiencia mire primero el logotipo de la distribuidora y después la película, decir “es una película de A24” comenzó a funcionar como género aunque las películas producidas o distribuidas por la compañía difícilmente pudieran reducirse a una misma gramática. Horror, dramas familiares, comedia, ciencia ficción, cine queer, películas diminutas, producciones cada vez más costosas; la diversidad formal permanece, pero alrededor de ella se construyó otra cosa: la sensación de que A24 significa determinado tipo de cine y, por extensión, determinado tipo de espectador.
No es únicamente una intuición. Un estudio académico publicado en 2026 analiza precisamente la creación de esta “brand aura” y sostiene que A24 convirtió su posición de alternativa frente al Hollywood dominante en una forma de prestigio comercializable: “indie”, “arthouse”, “alternative” y “prestige” funcionan como marcadores capaces de otorgar valor antes incluso de que la película sea experimentada. Sus autores hablan directamente de una commodification of taste, la mercantilización del gusto, apoyada no solamente en películas, también en memes, objetos, ropa, colaboraciones, mercancía y toda una cultura alrededor del logotipo.
La ironía sería menos interesante si A24 fuera únicamente una impostura, pero no lo es. Impulsó películas extrañas que estudios más tradicionales probablemente habrían descartado, trabajó con cineastas que encontraron ahí una posibilidad real de crecimiento y contribuyó a que obras extraordinariamente particulares alcanzaran públicos masivos. Esa historia existe. Precisamente por eso la transformación posterior resulta tan fascinante: el signo nació de una realidad concreta y después adquirió suficiente fuerza para empezar a reemplazarla.
Hoy A24 puede conservar el imaginario del pequeño refugio para autores mientras una investigación de The New Yorker sitúa su valoración alrededor de los 3.5 mil millones de dólares, describe inversiones de capital de riesgo, proyectos de presupuestos considerablemente mayores y una comunidad de aproximadamente cien mil miembros de AAA24 con acceso anticipado a eventos y mercancía. A24 sigue produciendo cine interesante. También vende ropa, membresías, objetos coleccionables y hasta elementos derivados de los mundos de sus películas. La independencia se ha convertido, parcialmente, en lifestyle. (The New Yorker)
Y aquí Pierre Bourdieu probablemente se habría divertido bastante. En La distinción, Bourdieu estudió cómo el gusto cultural funciona como una forma de capital simbólico: aquello que consumimos puede comunicar posición, educación, pertenencia y diferencia social. El gusto rara vez consiste exclusivamente en decir “esto me gusta”; también puede decir “yo soy la clase de persona capaz de entender por qué esto merece gustarme”. La distinción aparece justamente cuando la preferencia cultural permite separarnos imaginariamente de quienes supuestamente carecen de la sensibilidad necesaria para apreciarla. (Cambridge University)
Ahí nace buena parte del snobismo cinematográfico, ver una película puede transformarse en una credencial. No basta con disfrutarla, hay que haber identificado la referencia, reconocer el lente, saber quién produjo, conocer la retrospectiva, haber visto la película anterior, comprender por qué la toma dura demasiado y, sobre todo, estar preparado para explicarle a alguien que se aburrió durante ella que probablemente el problema fue suyo.
Kris lleva esa enfermedad hasta la comedia. Mira Camp Miasma junto a Billy y parece incapaz de dejar que una imagen llegue hasta ella sin levantar inmediatamente la mano para identificar un split diopter, señalar una problemática de representación o demostrar que entiende perfectamente el dispositivo que está mirando. Es cineasta, sí. También es una encarnación deliciosa de esa cinefilia que ha convertido el conocimiento técnico en mecanismo de defensa y el análisis en una manera de impedir que una película nos toque sin nuestro consentimiento intelectual. Billy la calla… todo es carne y fluidos.
Tal vez porque hay momentos en los que saber cómo está construido el truco no explica por qué funciona. MUBI representa otra variante particularmente sofisticada de esta transformación. Comenzó construyendo una alternativa genuina frente a la lógica algorítmica y la acumulación indiscriminada de los grandes servicios de streaming: curaduría frente a catálogo infinito, películas especializadas frente a contenido, descubrimiento frente a la sensación de desplazarse eternamente por miniaturas. Estudios sobre la plataforma ya habían identificado hace años su doble condición de gatekeeper y tastemaker, una institución que no solamente ofrece películas, también participa en la definición de cuáles merecen ser descubiertas.
Esa función ha tenido un valor cultural indiscutible, pues MUBI ha facilitado circulación para obras que probablemente habrían tenido enormes dificultades para encontrar espectadores en determinados territorios, ha desarrollado un ecosistema editorial alrededor del cine y ha contribuido a sostener una idea de curaduría humana dentro de un escenario audiovisual obsesionado con recomendarnos aquello que un cálculo considera suficientemente parecido a lo que ya vimos, pero MUBI tampoco es únicamente ese pequeño cineclub digital que todavía persiste en nuestro imaginario.
En 2026 la propia compañía se describe simultáneamente como servicio global de streaming, productora y distribuidora cinematográfica; mantiene Notebook, MUBI GO, distribución teatral internacional y afirma contar con más de 15 millones de miembros en 190 países. Se presenta, literalmente, como un lugar global para la cultura cinematográfica y es MUBI quien distribuye Teenage Sex and Death at Camp Miasma en múltiples mercados.
Una película que se burla de la manera en que Hollywood convierte la sensibilidad alternativa en argumento comercial llega hacia nosotros bajo el sello de una compañía cuya propia identidad comercial consiste, al menos parcialmente, en ofrecernos una sensibilidad alternativa cuidadosamente seleccionada. No podría ser más apropiado, aquí Jean Baudrillard empieza a resultar incómodamente útil. (Variety)
Cuando Baudrillard habla del simulacro, no se refiere simplemente a una copia falsa de alguna realidad auténtica que todavía podríamos recuperar levantando la alfombra. Le interesa un proceso mucho más extraño: el momento en que el signo comienza a independizarse de aquello que originalmente representaba hasta producir una realidad propia; la simulación deja de necesitar un referente estable y aquello que reconocemos como real empieza a estar organizado por imágenes, códigos y modelos que se remiten unos a otros. Esa es una de las bases de su concepto de hiperrealidad. (Stanford University)
El “cine independiente” contemporáneo puede acercarse peligrosamente a esa condición; primero existieron determinadas condiciones materiales: cineastas trabajando fuera de grandes estructuras, presupuestos menores, riesgos formales, dificultades de distribución, circuitos alternativos, festivales; después apareció una imagen reconocible de aquello, luego esa imagen adquirió prestigio, y finalmente el prestigio pudo comercializarse. Llegado ese punto ya no necesitamos preguntarnos demasiado independiente de qué, el término funciona solo. A24 significa indie, MUBI significa cinefilia, una determinada proporción de pantalla significa cine seri, un ritmo deliberadamente lento significa contemplación, una textura granulada significa autenticidad, una película de horror puede recibir el prefijo elevated y, mediante una sencilla operación lingüística, dejar aparentemente de compartir mesa con décadas de películas de horror a las que debe buena parte de su lenguaje.
El símbolo empieza a reemplazar las condiciones que alguna vez describía. Baudrillard llamaría nuestra atención precisamente hacia esa inversión: ya no utilizamos el signo para identificar una realidad; utilizamos la realidad para confirmar un signo que ya conocemos, por eso encontramos personas que dicen “esto parece A24” incluso cuando A24 no tiene ninguna relación con la película. La marca logró trascender a la empresa y se convirtió en adjetivo, en sensibilidad, en promesa, en simulacro de independencia, es el Pritt y los Kleenex del cine.
Walter Benjamin observó que la reproducción técnica transformaba la relación con la obra al erosionar aquella “aura” asociada con su singularidad material. El capitalismo cultural contemporáneo parece haber encontrado una solución casi cómica: si la reproducción destruye el aura de la obra, siempre podemos fabricar otra alrededor de la marca que la distribuye.
Ya no compramos únicamente una película, compramos la certeza previa de que estamos frente a cine y esa operación reproduce exactamente la jerarquía que cierta cinefilia pretende desafiar. El blockbuster es mercancía porque quiere vender, pero el cine independiente es arte aunque también quiera vender. Uno manipula emociones, mientras el otro “explora”. Uno tiene fans, mientras el otro tiene audiencia. Uno produce entretenimiento y el otro produce discursos. Toda esa taxonomía resulta bastante tranquilizadora hasta recordar que ambos necesitan financiamiento, distribución, publicidad, exhibición, suscriptores, ventas y espectadores. La industria cultural no desaparece cuando apagamos las luces y proyectamos una película de cuatro horas en 4:3, solo cambia de ropa.
Y ahí Camp Miasma vuelve a resultar mucho más inteligente de lo que parece cuando llena la pantalla de KFC, Sweet Tarts, VHS falsos, gore digital deliberadamente absurdo y canciones que cualquier criterio de buen gusto podría considerar demasiado obvias. Schoenbrun podría haber utilizado su capital como cineasta de prestigio para demostrar que está por encima del slasher que la formó, pero hace exactamente lo contrario y se revuelca en él, porrque quizá una de las mayores trampas de la legitimación cultural consiste en creer que amar algo exige primero elevarlo hasta nuestra altura.
El cine de terror no necesita convertirse en “elevated horror” para ser digno de análisis, el melodrama no necesita pedir disculpas por manipular emociones, la comedia no se vuelve importante únicamente cuando deja de hacer reír, y una película no adquiere profundidad en el momento en que alguien escribe cuarenta páginas explicando que aquello que parecía una cabeza explotando representa realmente la fragilidad ontológica del sujeto tardocapitalista (que es básicamente lo que llevo haciendo durante ya muchos párrafos en esta reseña). A veces una cabeza explotando también es una cabeza explotando y puede ser maravilloso.
La crítica al snobismo tampoco implica negar el análisis, porque hacerlo convertiría toda esta discusión en otra caricatura. Pensar profundamente una película puede expandirla y la teoría puede revelar estructuras invisibles, reconstruir genealogías, descubrir formas de poder alojadas dentro de imágenes que parecían inocentes. Lo que se vuelve insoportable es convertir esas herramientas en un sistema de castas, cuando se quiere usar el conocimiento para cerrar la conversación y transformar el gusto en superioridad moral, confundiendo dificultad con profundidad, o accesibilidad con pobreza, o producción independiente con virtud estética automática o una marca con una garantía de pensamiento.
Bourdieu ayuda a explicar por qué resulta tan seductor: si el gusto produce distinción, entonces comprender determinado cine también puede convertirse en una manera de comprendernos como superiores a quienes aparentemente no lo comprenden. La película deja de ser el objeto de la experiencia y se convierte en evidencia sobre nosotros mismos. No necesitamos pronunciar en voz alta: “yo veo cine de verdad”, basta con tener la totebag de MUBI, basta con el matcha latte y los libros de Viginia Woolf que adornan un librero lleno de polvo.
Quizá ahí se encuentre otra razón por la que Camp Miasma insiste tanto en lo vulgar, en los dulces, en la sangre imposible, en la sexualidad vergonzosa y en una franquicia que cualquier historia respetable del cine habría colocado durante décadas en el estante de basura. Schoenbrun parece recordar algo que las instituciones dedicadas a prestigiar el cine olvidan con demasiada facilidad. Una obra puede cambiarnos antes de que alguien decida que merece ser tomada en serio.
Kris no descubrió su deseo viendo una restauración en 4K acompañada por una mesa redonda, tenía ocho años, vio una película estúpida y algo ocurrió. Décadas después todavía está intentando entender qué. Tal vez ahí comience el cine mucho antes de que aparezca la crítica, el festival, el canon o la plataforma destinada a decirnos por qué deberíamos verlo.En ese instante privado donde una imagen comercial, vulgar, defectuosa y producida para miles de desconocidos encuentra accidentalmente a una sola persona. Todo lo demás, la teoría, las estrellas, las calificaciones, el prestigio, A24, MUBI, Cannes, Sundance, nosotros escribiendo miles de palabras para explicar lo que sentimos, llega después, y no necesariamente lo vuelve más verdadero.
El derecho a desear mal
Esta parte probablemente sea la que vuelva más incómoda a Camp Miasma, y por eso mismo me parece su mayor virtud. Vivimos rodeados por discursos públicos sobre sexualidad y, paradójicamente, continuamos sintiendo una enorme dificultad para hablar de deseo cuando abandona los lugares seguros del romance, la pareja, la identidad perfectamente definida o una estética aceptablemente sexy. Podemos celebrar el erotismo siempre que se comporte, siempre que sea fotogénicom siempre que todos los elementos que lo componen puedan presentarse sin demasiadas explicaciones durante una cena familiar.
El deseo real es bastante menos educado. Puede ser contradictorio, incluir fantasías que provocarían rechazo si fueran trasladadas literalmente a la vida cotidiana, estar atravesado por vergüenzas, relaciones de poder, imágenes vistas demasiado pronto, cosas que no sabemos explicar, deseos que cambian, deseos que desaparecen, deseos que regresan veinte años después cuando una canción, un olor o una escena abre accidentalmente una puerta que creíamos cerrada.
Una fantasía tampoco constituye una declaración jurada de principios y reconocer esto parece tan elemental que resulta extraño tener que defenderlo. Camp Miasma jamás plantea que toda fantasía sea automáticamente saludable, ni que el deseo se encuentre por encima de cualquier consideración ética. Lo que cuestiona es nuestra obsesión por exigirle al espacio imaginario la misma coherencia moral que exigimos a la conducta pública. Una mujer puede fantasear con una relación de dominación sin querer vivir bajo dominación política. Alguien puede sentirse atraído por una representación construida alrededor del peligro sin defender la violencia. Una persona queer puede encontrar placer en un artefacto cultural lleno de códigos que históricamente violentaron a personas queer.
Somos capaces de contener contradicciones… de hecho, vivimos llenos de ellas. Kris sufre porque quiere convertirse en un monolito de coherencia pero su cuerpo se niega. La represión sexual que atraviesa la película tiene mucho que ver con esa incapacidad para permanecer presente. Cuando finalmente intenta intimar con Billy, el encuentro se rompe y Kris admite la sensación devastadoramente sencilla de ser “mala” teniendo sexo. La directora ha vinculado esa disociación con experiencias propias posteriores a su transición y con la necesidad de reaprender una sexualidad que durante años había estado atravesada por aspectos de su identidad todavía reprimidos.
Resulta importante mantener la especificidad de esa experiencia. La película habla desde una subjetividad trans y queer sin pretender convertirla en plantilla universal. Precisamente ahí reside su capacidad para alcanzar a personas cuyas vidas son diferentes, porque la vergüenza sexual tiene numerosos dialectos. A alguien le enseñaron que masturbarse estaba mal, a otros que su cuerpo era desagradable, alguien más puede nombrar perfectamente su orientación y descubrir años después que nunca aprendió a expresar qué quiere, otra persona quizá posee una vida sexual activa y aun así siente que interpreta un papel cada vez que está con alguien. El erotismo parece privado porque socialmente decidimos esconderlo detrás de puertas; su formación, en cambio, es profundamente colectiva. Llegamos a la intimidad cargando cientos de imágenes producidas por otros.
La cama nunca está completamente vacía, ahí están las canciones, las películas, la pornografía, las novelas, las conversaciones con amigos, los chistes escuchados durante la adolescencia, las escenas que vimos demasiado jóvenes, las inseguridades que alguien nos enseñó, los cuerpos que la publicidad presentó como deseables, las personas que el cine enseñó a mirar, a veces hasta está Norman Bates o la cortina de baño.
La palabra más peligrosa quizá sea “fandom”
Llegamos al lugar donde Camp Miasma me resulta especialmente incómoda por razones que tal vez exceden incluso las intenciones de Schoenbrun: el fandom.
Los estudios culturales hicieron un trabajo necesario durante décadas para sacar al fan de la caricatura del consumidor estúpido. Henry Jenkins mostró tempranamente que las comunidades de fans podían apropiarse activamente de los textos, reescribirlos, producir ficciones, videos, interpretaciones y nuevas formas de comunidad; investigaciones y cursos contemporáneos sobre fandom continúan reconociendo que estas experiencias pueden ayudar a las personas a conocerse y conectar con otras. Todo eso sigue siendo cierto, también hemos construido alrededor del fandom una pequeña pesadilla identitaria. (MIT)
Ser fan dejó de describir únicamente una relación intensa con una obra y comenzó a operar, en numerosos espacios digitales, como una categoría totalizante. Ya no eres una persona que disfruta Star Wars: eres Star Wars fan; no escuchas BTS: eres ARMY; no te interesan ciertos videojuegos: eres gamer; no disfrutas una saga, una actriz, un deporte o una cantante. Le perteneces y pertenecer tiene reglas.
Aprendes qué opiniones puede expresar alguien “de verdad”, qué críticas parecen aceptables, wué película de la franquicia debes defender, wué personaje debes odiar, vuánto conocimiento necesitas para acreditar autenticidad, vuánto dinero gastaste, cuántas veces fuiste al concierto, desde cuándo estabas ahí, wué publicación compartiste, qué chiste interno conoces. En algún punto, una experiencia personal queda sometida a una aduana colectiva.
La investigación sobre gatekeeping dentro de comunidades fan ha documentado precisamente esa tendencia a separar fans “auténticos” de falsos, a establecer fronteras de pertenencia y, en determinados espacios, a utilizar incluso el hostigamiento para excluir voces o identidades percibidas como externas. Otros estudios han mostrado cómo estas prácticas pueden presentarse bajo discursos de calidad, autenticidad o protección de la comunidad mientras reproducen jerarquías y normas internas. (Sage)
Ahí el fandom deja de expandir la obra y comienza a custodiarla. Pocas cosas me parecen más contrarias a la experiencia cultural que decirle a otra persona que “no entendió” una película porque no la ama correctamente. El problema resulta especialmente grave cuando la crítica comienza a interpretarse como traición. Si cuestionas a un artista, “¿para qué estás aquí?”, o si señalas un problema dentro de una franquicia, “no eres verdadero fan”.
El objeto cultural termina protegido por una estructura casi inmunológica que expulsa cualquier interpretación considerada amenazante y entonces ocurre algo bastante grotesco: una comunidad construida alrededor del amor por el arte termina reduciendo la posibilidad de hablar libremente sobre ese arte. La identidad reemplaza al juicio, la pertenencia a la curiosidad, el producto termina funcionando como apellido. Esto también beneficia extraordinariamente a las corporaciones.
Hay algo empresarialmente maravilloso en convencer a una persona de que criticar un producto equivale a criticarla a ella. El consumidor que incorpora una franquicia a su identidad se convierte en defensor gratuito de la propiedad intelectual. Compra mercancía, combate críticas, genera contenido, mantiene tendencias, corrige herejes y transforma una transacción económica en una causa personal. El marketing jamás soñó con un trabajador más eficiente.
Aquí Camp Miasma ofrece una contradicción fascinante porque entiende perfectamente la profundidad del vínculo fan mientras también expone su absurdo. Sus créditos iniciales construyen décadas enteras de memorabilia, secuelas, críticas, polémicas y reinterpretaciones. Al terminar esa secuencia conocemos una franquicia que jamás existió. Podemos sentir nostalgia por ella, podemos intuir qué entrega sería considerada “la buena”, cuál provocó el declive, qué secuela algún adolescente defendería durante treinta años con la frase “ustedes no la entendieron”. Ahí está el peligro. En creer que porque algo vive profundamente dentro de nosotros también nos pertenece.
La cultura popular produce una paradoja que el concepto de fandom simplifica demasiado: compartimos objetos, pero jamás compartimos exactamente la experiencia. Diez millones de personas pueden ver la misma película, pero no existen diez millones de películas iguales después de eso, pero sí cada espectador la lleva hacia un archivo distinto. Alguien recuerda el beso, otro recuerda la canción, alguien más se obsesiona con un personaje secundario, otra persona descubre que quiere dedicarse al cine, y también alguien siente por primera vez una excitación que no entiende. Ah, y también está quien la encuentra aburridísima y se va a cenar.
La obra masiva se fragmenta en millones de experiencias privadas, por eso me interesa tanto aquella estúpida película de Kris sobre Psicosis narrada desde el punto de vista de la cortina. La cortina nunca fue protagonista ni tampoco era completamente irrelevante. Estuvo ahí, participó materialmente en la escena aunque Hitchcock jamás se preguntara por su vida interior. Nosotros hacemos algo parecido con la cultura.
Pasamos frente a acontecimientos artísticos enormes y aparentemente ocupamos un lugar insignificante dentro de ellos. Carly Rae Jepsen nunca sabrá qué significó una canción específica para alguien durante una separación, ni tampoco un director muerto hace cuarenta años imaginó que cierto plano ayudaría a una adolescente trans a reconocerse. El autor de una novela no puede controlar qué frase terminará acompañando a un desconocido durante un funeral y está bien.
La obra deja de pertenecerse completamente en cuanto alguien la mira, ese proceso tampoco convierte al espectador en dueño; ahí reside la diferencia que el fandom frecuentemente olvida. Lo que una obra significa para mí puede ser mío. La obra continúa siendo capaz de significar otra cosa para ti. Ambas experiencias pueden convivir, incluso cuando una de ellas es crítica (especialmente en ese momento). La cultura verdaderamente viva soporta el desacuerdo.
Queer no como categoría, queer como movimiento
Todo esto encuentra en la representación queer de Schoenbrun una consecuencia mucho más interesante que la simple inclusión. Sería facilísimo describir Camp Miasma como una película queer porque contiene personajes queer, una directora trans, deseo sáfico y un monstruo asociado con una identidad de género históricamente presentada de manera ofensiva, pero lo verdaderamente queer ocurre en la inestabilidad.
Kris no ocupa una posición fija dentro de su fantasía, Little Death no permanece únicamente como monstruo y Billy oscila entre estrella, objeto de deseo, mentora, víctima y arquitecta de la fantasía. La Final Girl puede ser observada y simultáneamente convertirse en punto de identificación mientras el deseo circula y la mirada cambia de dueño, la categoría se mueve.
Incluso el género cinematográfico se descompone: slasher, comedia romántica, melodrama, película stoner, fantasía sexual, metacine. Schoenbrun toma estructuras que históricamente dependieron de fronteras muy claras, hombre/mujer, asesino/víctima, mirar/ser mirada, sexo/castigo, y comienza a mover las paredes.
Eso me resulta mucho más poderoso que simplemente insertar representación contemporánea dentro de una forma intacta. La representación verdaderamente transformadora modifica la gramática.
Little Death constituye el ejemplo perfecto. El monstruo está construido a partir de décadas de imaginarios problemáticos sobre género y horror, una mezcla deliberada de figuras del slasher clásico. Schoenbrun podría haberlo eliminado para demostrar sensibilidad contemporánea, pero decide hacer algo más interesante: lo vuelve sensual, exuberante, ridículo, poderoso, vulnerable. Una figura nacida del estigma encuentra placer dentro de la misma monstruosidad que pretendía condenarla. Si me lo preguntan, hay algo profundamente punk en apropiarse del insulto sin pedir permiso para limpiarlo primero.
Visualmente, Schoenbrun entiende que toda esta reflexión colapsaría si la película tuviera vergüenza de ser divertida, por eso Camp Miasma luce deliciosamente falsa. Los matte paintings parecen pinturas, la sangre sale como si alguien hubiera conectado una manguera industrial a una arteria, los colores rozan lo artificial, los dulces invaden las habitaciones, el pollo frito adquiere una sensualidad absurda, las canciones aparecen en lugares donde alguien con mejor gusto quizá nunca las habría colocado. Todo está ligeramente pasado. Es camp, es jitsch, es barato, torpe y precioso. La artificialidad temina produciendo una paradoja que resume la película completa: sabemos que todo es falso y sentimos algo verdadero de cualquier manera. Exactamente como ocurre con la nostalgia por la franquicia ficticia. Exactamente como ocurre con una fantasía. Exactamente como ocurre con el cine. Nadie fue asesinado frente a nosotros, pero lloramos. Nadie se enamoró realmente pero nos enamoramos con ellos. Little Death no existe pero Kris sí siente deseo. Camp Miasma nunca tuvo secuelas en VHS pero al final ed la película podemos terminar extrañándolas. La verdad emocional jamás dependió del realismo.
Schoenbrun consigue algo que muchas películas obsesionadas con la representación pierden de vista: la imaginación tiene derecho a ser irresponsable dentro de ciertos límites porque precisamente ahí puede ensayar aquello que la vida real necesita negociar con responsabilidad. La ficción ofrece un lugar para exagerar, para fallar, desear, morir, volver; para matar simbólicamente aquello que nos formó y después descubrir, con cierta vergüenza, que todavía guardamos su VHS en algún cajón.
Todos somos la cortina
Quizá por eso aquella broma sobre Psicosis termina siendo mucho más importante de lo que parece. Todos somos la cortina de baño porque toda gran obra cultural ocurre aparentemente frente a nosotros mientras cargamos una vida que la obra jamás conocerá. Observamos y absorbemos, a veces quedamos manchados pero cuando salimos de la sala de cine seguimos viviendo.
Podemos pertenecer a comunidades, comprar mercancía, participar en fandoms, discutir durante horas sobre canon, llenar estadios, aprender coreografías, coleccionar ediciones especiales y encontrar amistades reales alrededor de aquello que amamos. Nada de eso explica completamente por qué cierto plano nos destrozó, por qué determinada canción adquirió una intimidad inexplicable o por qué una película que reconocemos como imperfecta continúa acompañándonos décadas después. Ahí termina el fandom y comienza la persona, comienzas tú y comienzo yo.
Jane Schoenbrun entiende esa frontera mejor que casi cualquier cineasta contemporánea porque toda su obra parece regresar a la misma pregunta desde cuerpos diferentes: ¿qué ocurre cuando aquello que vimos para escapar empieza a explicarnos quiénes somos? Teenage Sex and Death at Camp Miasma ofrece su respuesta más luminosa y más sucia: Lo que consumimos nos forma.
También podemos deformarlo de regres, podemos amar una película y criticarla, podemos reconocer su violencia y continuar sintiendo afecto, podemos entender que una fantasía contiene algo políticamente incómodo y negarnos a convertir ese descubrimiento en una condena de nosotros mismos, podemos crecer y descubrir que la cultura que nos ayudó a sobrevivir también nos hizo daño. Podemos volver a ella y cortarla, reescribirla, burlarnos, excitarnos, destruirla un poco, guardar alguna pieza.
Tal vez esa sea la diferencia entre ser fan de algo y permitir que el arte verdaderamente forme parte de nuestra vida. El fandom quiere construir una identidad estable alrededor del objeto; la experiencia íntima permite que el objeto cambie con nosotros. Una exige fidelidad mientras la otra tolera contradicciones (y nosotros estamos llenos de ellas). No somos la película, ni la franquicia, ni siquiera somos el fandom o aquello que deseamos cuando nadie nos mira. Somos todos esos restos acumulándose, una memoria hecha de canciones, imágenes, errores, placeres, vergüenzas, discursos, cuerpos y cosas que alguna vez vimos demasiado jóvenes para entenderlas.
Algo ocurre frente a nosotros, la sangre salpica, la música comienza y ahí seguimos, como una cortina de baño silenciosa, aparentemente secundaria dentro de una historia enorme, guardando en nuestros pliegues una versión que únicamente nosotros llegaremos a conocer.
