Imagen de la película Suspiria Luca Guadagnino

Suspiria es un remake inquietante, original, crudo e iluminador: aquí se dibuja una nueva forma de hacer horror.

Nadie puede negar que ésta es la era del remake. Estamos rodeados, por todas partes, de nostalgia… y, en el género de horror, esto ha dado resultados horribles: ¿Cuál era la necesidad de volver a hacer The Thing, una de las más grandes cintas de género de la historia? ¿O Texas Chainsaw Massacre? ¿Psicosis? ¿Pet Semantary? o, por dios santo, ¿Martyrs?

Claro, hay honrosas excepciones. Andy Muschietti dio nueva vida a IT, una historia que se había quedado anclada en la incomodísima y desigual realización noventera en serie/película de televisión. Y, por supuesto, Fede Álvarez creó un giro muy personal -y gore- frente a la inigualable Evil Dead de Sam Raimi. Ahora, con Suspiria, Luca Guadagnino toma un camino más radical.

Mucho más cerca de Álvarez que de Muschetti, el creador de tantos dramas eróticos cambió completamente la aproximación a la cinta de origen para volverla concreta y retorcerle las entrañas. El resultado es una de las películas de horror más peculiares que hayan pasado por el cine comercial en años.

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Al mismo tiempo reflexiva y pretenciosa, esta cinta, como mucho de la obra de Guadagnino, puede parecer un ejercicio de forma con contenido superficial. Y, claro, se puede leer así. Si seguimos al crítico del New Yorker, el famoso Richard Brody, podemos convencernos de que esta cinta es un ejercicio fútil con pretensiones políticas absolutamente desplazadas que sólo sirven para el onanismo de los críticos más pretenciosos. Pero, si nos vamos por otro camino podemos hacer una interpretación de los juegos políticos de la película para tratar de desentrañar sus secretos.

Uno de estos caminos ya está trazado, el otro queda por trazar. Así, en esta reseña propongo buscar las contradicciones internas y las luchas contextuales de una de las cintas de horror más divisivas de los últimos tiempos (con el perdón de Aronofsky). Espero que, en el recorrido, pueda despertar una reflexión en torno a la fiesta macabra de este peculiar aquelarre revolucionario.

De Friburgo a Berlín dividido

La cinta de Luca Guadagnino está situada en 1977, fecha en la que también se estrenó la mítica Suspiria de Dario Argento. Sin embargo, a diferencia de la cinta original, esta trama está situada en Berlín. Aquí también seguimos la llegada de Susie Bannion (Dakota Johnson) a la academia de baile de Helena Markos (Markos Tanzgruppe) en una tarde lluviosa. Pero aquí, a diferencia de la cinta del 77, sabemos algo más de la inocente bailarina que se adentra, desprevenida, en este mundo exótico de acondicionamiento kinético: Susie Bannion es una chica que creció en una comunidad Amish de Ohio y que acaba de perder a una madre trágicamente joven; tiene poco dinero, nada que perder y todo lo apuesta en una audición conseguida por la bondad de la gran coreógrafa Viva Blanc (Tilda Swinton).

Viva Blanc es un personaje intrigante a la cabeza de este grupo de danza. Tiene algo, claro, como referencia evidente, de Pina Bausch: ambas encuentran un pico de creatividad a mediados de los años setenta (sólo en 1977 Bausch creó tres obras), ambas son radicales experimentadoras de renombre internacional, a ambas les importa muy poco la recepción de sus obras. Por ahí, Blanc dice que “hay dos cosas que la danza ya no puede ser: bella o alegre” a lo que Bausch responde: “No estamos aquí para gustar, sino para confrontar.”

A la par de la llegada de Bannion, hay una subtrama constante en la fuga de una de las alumnas de la academia de baile; una alumna llamada Patricia Hingle (Chloë Grace Moretz) que busca refugio con el Dr. Josef Klemperer (Lutz Ebersdorf), un psicoanalista marcado por la culpa (casi cuarenta años atrás Klemperer perdió el rastro de su amada esposa en medio de tantas redadas nazis). A través de los relatos de Patricia al analista, empezamos a comprender que hay algo muy extraño ocultándose dentro de los muros de la academia Markos…

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Lo que no sabemos es quién tiene razón en esta lucha de almas quebradas: ¿El analista culposo o la paciente delirante? ¿Estas acusaciones de aquelarre son el delirio de una chica paranoica que quiere unirse a los actos revolucionarios del grupo Baader-Meinhof (Red Army Faction o RAF)? ¿O en realidad las maestras de la academia pueden observarla a distancia? ¿Penetrarla? ¿Robarle sus orines y cabellos con fines rituales incomprensibles?

Al seguir estas dos tramas paralelas, vamos adentrándonos en la culpa y la vergüenza de los supervivientes berlineses del Reich; observamos los ánimos exaltados de un Berlín dividido por un muro -geopolíticamente- y por los actos de terrorismo de la RAF -ideológicamente-; y encontramos la inspiración tierna, maternal y despiadada de Mme Blanc en las entrañas complejas de una academia de baile única… Un lugar que guarda, en su seno, el sigiloso ronquido de Mother Markos, la misteriosa y enfermiza presencia que vive entre sus muros de espejos.

Como pueden leer, la trama de esta cinta se enfoca mucho más en un contexto histórico preciso que la cinta de Argento. Se podría decir, incluso, que toda la cinta está pautada por los sucesos del complejo otoño de 1977, cuando el Frente Popular para la liberación de Palestina secuestró el vuelo 181 de Lufthansa pidiendo la liberación de las cabezas de la RAF, encarcelados en la prisión de Stammheim. Por eso, en cada rincón de una trama dividida en seis capítulos y un epílogo, escuchamos una radio prendida narrando los sucesos del secuestro, hablando de los actos revolucionarios de Baader-Meinhof o comentando las reacciones internacionales y las negociaciones en la compleja crisis.

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Fuera de este rico contexto que constantemente nos recuerda, más allá de los vestuarios y el cuidado diseño de producción, un momento histórico, encontramos en Suspiria la elección de un casting europeo lleno de nostalgia y viejas resonancias. Ahí está, claro, haciendo tres roles -que luego comentaremos- la actriz fetiche de Guadagnino (y de Jarmusch y de Derek Jarman, Wes Anderson y los hermanos Coen), Tilda Swinton; ahí encontramos a la sex symbol holandesa de las locuras eróticas de Verhoeven, Renée Soutendijk; a la enorme actriz alemana de Dark y, claro, Die Blechtrommel (El Tambor de Hojalata), Angela Winkler; ahí está la maravillosa actriz francesa Sylvie Testud junto a Małgosia Bela, una enorme modelo Polaca -recientemente casada con Paweł Pawlikowski- haciendo dos papeles increíbles; y, claro, con una presencia inigualable -madre de todas las otras actrices y cuidadora de todas las brujas-, Ingrid Caven, musa de Rainer Werner Fassbinder y de Jean-Jacques Schuhl.

Por supuesto, los guiños a Fassbinder son más que incidentales: toda la estética de la cinta está basada en los tonos pastel -que evitan los colores primarios tan explotados en Argento-, en lo gris, lo negro y lo café. Además, la fotografía maravillosa de Sayombhu Mukdeeprom (que emplea algunos zooms y paneos acelerados muy à-la-giallo) se hizo sin ningún filtro para tratar de recrear la textura del Nuevo Cine Alemán (pensemos en Satansbraten, por ejemplo).

Con todo esto, la cinta de Luca Guadagnino, por el contexto histórico-político, el diseño de producción, el cuidadísimo vestuario y la conformación de un maravilloso casting se sitúa plenamente en un imaginario europeo preciso. Y es ahí, a través de todos estos minuciosos detalles, que comenzará a hilvanar un inquietante juego de relaciones, contrastes y correspondencias.

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Adaptaciones, historias y hermanas

Lo primero que hay que entender de la adaptación de Luca Guadagnino es que no se trata de una adaptación a partir de la película de Dario Argento, sino a través del guión que escribió con Daria Nicolodi. Desde ahí nos podemos adentrar en las profundas diferencias entre estas cintas. Porque, claro, se trata de dos realizaciones libres a partir de un mismo guión.

La idea original de Suspiria -y su posterior desarrollo en la genialmente onírica Inferno (1980) y el bodrio de La Terza madre (The Mother of Tears)- viene de un libro de ensayos del gran escritor y connotado opiómano inglés Thomas De Quincey. En su libro Suspiria de Profundis, De Quincey introduce un relato ensayístico sobre las tres hermanas que acompañan a la diosa del aprendizaje en el camino hacia el duelo: la madre de las lágrimas, la madre de los suspiros y la madre de las tinieblas.

Fue ahí en donde Argento encontró la inspiración para volver literal la alegoría del escritor inglés y presentar estas calamidades como viejas entidades sobrenaturales que habitan la tierra en diferentes puntos cardinales sin ceder a su poder y sin poder morir. Al considerar el escrito de De Quincey, vemos que la inspiración de Guadagnino va mucho más lejos que el simple pastiche u homenaje. La fuente misma del guión de Argento está presente en la mención de las tres madres (Mater Lachrymarum, Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum) y en la inusual inspiración que ronda a la misteriosa figura de Viva Blanc.

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El ensayo de Thomas De Quincey comienza con una descripción de la diosa romana Levana, la diosa que da a luz, la diosa del renacer, de la enseñanza y, claro, la figura de la elevación (del verbo latín e italiano “Levare”). Es una figura misteriosa que nunca revela su verdadero rostro y que se oculta en los sueños.

Todas las relaciones entre Levana, la fuerza renovadora y Mme. Blanc toman sentido en el escrito de De Quincey y la forma en que lo replantea Guadagnino al interior de una lucha de poder en la academia. Sabemos que Mme. Blanc es la coreógrafa encargada de la compañía y que fueron sus bailes los que levantaron al grupo de Markos en la posguerra. Así, es en ella que se encarna la figura de la instructora, de la que aprende a saltar, de la fuerza renovadora en la estructura del Tanzgruppe. Es ella la que hace soñar a las alumnas para arrancar, de las profundidades inconscientes de sus pesadillas, un talento único.

Es por eso que la figura de Mme. Blanc está en el centro de un cisma: ella es la figura del cambio y el renacimiento; la figura de una revolución en el seno de un comuna democrática de compleja jerarquía matriarcal. Y el cisma que divide a esta comunidad de brujas imita el cisma ideológico y social de un Berlín dividido por el Otoño Alemán. Mientras Mme Blanc es la fuerza que busca innovar (con una nueva obra que tratará sobre renacimientos: Wieder Öffnen o Abierto Nuevamente) la academia de baile y sus rituales, Helena Markos es la fuerza autoritaria que mantiene sometidas a las alumnas con un yugo de poder vanidoso. Blanc cree en la llegada de algo, cree en una renovación (que finalmente vendrá con el renacimiento de una verdadera Mater) y cree en proteger a las alumnas de los designios egoístas de Markos.

Cuando las maestras de la academia mantienen una votación de grupo, Markos gana encima de Blanc por una vieja superstición que alimenta la vieja bruja: ella misma se hace llamar Mater, haciendo alusión a que es, en realidad, una de las tres madres. Bajo esta insignia de poder, Markos pide un cuerpo joven y poderoso para continuar un reinado despótico que se debilita por el peso de las enfermedades. Ahí está la verdadera relación entre el contexto histórico-político que plantea Guadagnino y lo que sucede dentro del Tanzgruppe: dos movimientos revolucionarios están despertando para denunciar la pervivencia de viejos autoritarismos traumáticos.

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Así como el Tanz gruppe, Berlín está dividido por el recuerdo doloroso del Holocausto traído a flote por el grupo de Baader-Meinhof. Hay que recordar que la RAF secuestra, en ese año de 1977, a un portentoso empresario y líder de la Asociación Alemana de Trabajadores, Hanns Martin Schleyer por su participación en el movimiento Nacionalsocialista y, en particular, por ser parte de la SS. Fuera de la brutalidad de los ataques de la RAF y de las muertes colaterales que causaron (nada más en el secuestro de Schleyer mataron a cinco personas), las demandas de los revolucionarios recordaron a toda la sociedad alemana la permisividad con la que habían vuelto a aceptar, en el servicio público, a líderes Nazis.

Los recuerdos del holocausto salen a flote con las menciones de la RAF y su lucha antifascista, pero también por los dolorosos recuerdos del Dr. Joseph Klemperer y por la vieja obra con la que Mme Blanc había salvado a la academia Markos en 1948. Esa obra, con todas las insinuaciones que eso admite, se titulaba Volk (pueblo), un concepto favorito de la propaganda de Goebbels durante el Tercer Reich. El poder renovador de la protesta de Mme Blanc toma efecto, entonces, contra el autoritarismo que sigue permeando en su academia, contra el reinado despótico y egoísta de una líder votada democráticamente y a la que todos se someten bajo sueños de viejas glorias impostadas.

En espejo, como si de un baile se tratara, la lucha dentro de la academia es también una lucha contra el recuerdo de autoritarismos basados en viejas ideas de poder; una lucha por la renovación, el amanecer, una nueva apertura. Por algo la confusión de Patricia -que el Dr. Klemperer quiere ver como un desplazamiento- entre deseos revolucionarios y el apego que tiene por Mme Blanc. Por algo, también, el comentario de Susie Bannion al despertar su poder interno, erótico, transformador, cuando comenta, en espejo, sobre la situación del aquelarre y del mundo que lo rodea: “Qué desorden el de afuera, qué desorden el de aquí adentro.”

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En la revelación de la verdadera Mater Suspiriorum, Mme Blanc no puede ver el éxito de su enseñanza. Como mártir de su causa, muere después de lograr el despertar animal, erótico, memorioso e inconsciente, de Susie como una vieja deidad dormida entre reencarnaciones. Los pecados autoritarios de quienes se quisieron imponer bajo falsos pretextos y de quienes los siguieron -como quien solamente sigue órdenes- da lugar a un festín de renacimiento en el que los colores opacos, pastel, discretos que Guadagnino escogió como referencia setentera alemana, explotan en tonos rojos que inundan la pantalla como revelación única… y como el regreso impresionista al giallo.

La luz que inunda las escenas finales, escenas desplazadas en el tiempo que hacen pensar en los cuadros de Häxan, escenas pautadas por tiempos desarticulados, escenas que regresan a la explosión colorida de Mario Bava y Dario Argento, mezclan el gore -hasta entonces contenido- con movimientos en cámara lenta y articulaciones coreográficas únicas para causar un fuerte contraste. Ya no estamos aquí en los colores opacos del cine alemán de los setenta, ni en las pinturas de Balthus que Guadagnino usó como inspiración. El final explota para mostrar, en un clímax único, que mezcla a Christensen con Argento, el periodo de transición, el fin de una época y la victoria agridulce de Levana, la diosa revolucionaria del renacer, encarnada en Viva Blanc.

El tiempo de Markos sucumbe, el tiempo de un pasado culposo muere y la academia renace bajo una nueva insignia. Afuera, el grupo Baader-Meinhoff se extingue, dejando fuertes dudas sobre el autoritarismo del gobierno de la República Federal Alemana. En ambos casos, el martirio de los líderes revolucionarios se paga con un renacer, un cambio drástico, un clímax liberador. Y todo el ciclo se reinicia. ¿Quién puede saberlo? Tal vez el aquelarre es una de las ruedas ocultas que mueve al mundo de los hombres.

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El reparto y el renacimiento

Tilda Swinton tuvo un rol central en diversas polémicas que se crearon antes de la primera exhibición de Suspiria. El asunto es que, cuando salieron a la luz las fotos de un misterioso actor de avanzada edad en el rodaje de esta cinta, empezaron las primeras insinuaciones de que Swinton, de nuevo, estaba actuando un rol cubierta de prostéticos. Pronto el director salió a desmentir esto y explicó que el papel de Klemperer sería interpretado por un psicoanalista que jamás había actuado y que se llamaba Lutz Ebersdorf. La controversia siguió hasta que, finalmente, Swinton aceptó que el personaje de Klemperer era interpretado por Lutz Ebersdorf, un actor ficticio que, a su vez, era interpretado por ella misma bajo el supremo maquillaje de Mark Coulier. Pero la cosa no se queda ahí…

Fuera de Klemperer y de Mme. Blanc, Swinton también actúa, bajo toneladas de látex, el personaje de Helena Markos. Así, en el clímax de la cinta, cuando se resuelve la lucha interna del aquelarre, Swinton es, al mismo tiempo, la déspota, la revolucionaria y el testigo. Por supuesto, Swinton interpretó estos papeles porque quiso -y usó un pene prostético argumentando la “pura diversión” del asunto-. Pero hay algo más que se esconde en este casting triple de Swinton, así como en el casting doble de Małgosia Bela como la madre de Susie Bannion y la figura del ángel de la muerte.

Al juntar estos tres personajes bajo una interpretación única, Swinton crea la relación que antes desarrollamos entre la historia contextual del mundo que rodea al Tanzgruppe -a través del testigo, víctima presencial del Holocausto- y los dos polos de un cisma: la mala madre -ampliado concepto psicoanalítico- y la fuerza liberadora del renacimiento revolucionario. Pero, más allá de eso, Swinton anula la posibilidad de que haya un actor en algún rol principal de la cinta. Los únicos personajes actuados por hombres son dos detectives humillados sexualmente que no tienen ni injerencia, ni voluntad. Todo queda entonces relacionado a la jerarquía del aquelarre del cuál está expulsada toda masculinidad.

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Por otra parte, el doble papel de Małgosia Bela nos lleva a una interpretación fascinante del origen de Mater Suspiriorum. Al relacionar la revelación de la antigua entidad demoniaca, de la diosa eterna, de una de las tres madres con el nacimiento de Susie Bannion y la muerte de su madre, Bela abre el contexto interpretativo de la mitología creada por Argento. Nacida en una pequeña comuna Amish, por fuerza de rápidos flashes de edición, sabemos que Susie siempre tuvo una atracción única por Berlín; una atracción que su madre, desde pequeña, temía.

En su lecho de muerte, la madre de Susie pide perdón al cura por el pecado que liberó al mundo: esa última hija, ente incontrolable que ella intuye como demoníaco. Susie explica, incluso, en algún momento el origen ultraortodoxo de los Amish separados de los menonitas por considerarlos muy vanguardistas en el siglo XVII. Así, en medio de una comunidad altamente religiosa, estricta y conservadora es donde renace, como gesto de burla satánica, esa fuerza indomable de Mater Suspiriorum. Y, más allá de este misterioso nacimiento, está la misteriosa muerte de la madre de Susie.

En el momento final de la revelación, el tiempo mismo parece pandearse y los dos personajes interpretados por Bela, la madre en su lecho de muerte -con el sonido del estertor que antes asociábamos a Markos- y la figura de la muerte negra -ese ángel que se inclina hacia una de las tres madres revelada- se juntan. La revelación final de Susie lleva la luz roja al lecho de muerte de su madre para que observe, como una clarividencia burlona, lo que ella misma creó y cómo ella misma encarna -dentro y fuera de la ficción- a la muerte misma.

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Estas correspondencias en el reparto complementan todo un bosque de símbolos que, constantemente, resuenan en la cinta: repetición y mismidad; cambios y ciclos; fragilidad y poder; unidad y división; comunidad e individuo; vejez y vida eterna; enfermedad y salud; renovación y continuidad; lo terrenal y lo etéreo; el sueño y la vigilia; y la costilla de Adán como el arma de la venganza de Eva (¿reconocieron el gancho anatómico de las brujas?)…

Los roles que se repiten nos dejan ver aquí un universo plenamente femenino que funciona con símbolos y movimientos. Entre estas correspondencias, entre estos símbolos que se oponen y se tejen en la lucha de Blanc y Markos, en el renacer de Susie y la muerte de su madre, en los recuerdos de Josef y las atrocidades del grupo Baader-Meinhof, reconocemos las viejas fuentes de la brujería, los viejos relatos del miedo puritano, los viejos manuales de la inquisición.

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Aquí el aquelarre tiene estructura y la magia una razón de ser antigua, que antecede a la palabra escrita en palimpsestos y que da sentido a la relación entre danza y brujería. Aquí, a diferencia de la cinta de Argento, entendemos por qué un convento de brujas busca explotar la juventud y el talento de un grupo femenino de bailarinas.

En el guión de David Kajganich, el arte de la encantación tiene un fundamento kinético: los cuerpos son puntos de energía sobre un tablero que resuena, movimientos precisos que, coordinados, causan un efecto, crean una potencia, invocan poderes ancestrales. La danza central de la cinta no es la última representación de Volk que vemos en el quinto acto de la película, no es lo que se pone de frente a un público heterogéneo: eso es sólo un entrenamiento. La verdadera coreografía es la que vemos al final, antes del clímax, con la poderosa imagen de una valkiria cantando entonaciones graves sobre un carruaje de cuerpos desnudos, jóvenes y elásticos; con las bailarinas hiptnotizadas por cantos y manjares y vinos que entran en un hermoso y grotesco trance; con las matronas vestidas de pelo y movimientos laterales conjuntos.

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Ahí, en ese último ritual vemos el sentido del Tanzgruppe con su relación esencial a la magia y al aquelarre. El secreto de Suspiria está pues en el movimiento: en la danza, en los cuerpos y el erotismo a flor de piel que, en toda su carrera, ha cultivado Guadagnino; en los movimientos de cada personaje interpretado por las mismas actrices -Blanc fuma, Markos se toca, Klemperer llora, la madre muere, el ángel mata-; en los movimientos de cada bailarina, de cada matrona; en el movimiento de los testigos desesperados; el movimiento de las protestas y el movimiento final de una cámara que se acerca a un muro.

Guadagnino nos hizo sentir partícipes de la sensualidad en los bailes de Susie, en el asesinato de su compañera Olga -como si en cada espejo de ese cuarto estuviera reflejado el rostro anónimo de todos los espectadores-, en el testimonio final de un hombre desnudo que no sabe por qué se le castiga. Nos hace partícipes de la renovación con la llegada de Mater Suspiriorum y del rito que llevó a su despertar, doblando el tiempo, creando símbolos kinéticos, mostrándonos sus entrañas violentas. Como Klemperer, no sabemos nada; no podemos entender lo que vemos y no podemos entender la crueldad de los hombres y la pesadez de nuestra culpa. Somos los testigos abandonados de esta escuela de símbolos y, por eso, debemos despedirnos de este universo con un gesto de profundidad en el amor marcado, en una pared, de Joseph y Anke.

En ese movimiento de cámara que cierra la cinta, ese movimiento que concluye todos los movimientos de la cinta, vemos cómo se forja un nuevo ciclo. Aquí se borraron las fronteras del cisma interno y la madre verdadera cumple su llegada. Y vemos que la casa de Klemperer ya está habitada por otras familias; vemos cómo los relatos de viejos amores y desesperaciones quedan enterrados; y cavamos tan hondo en ellos como ese zoom constante se clava en la textura de la pared. En el remolino enorme de todos estos significados, de tantos movimientos, llegamos tan hondo, nos acercamos tanto a algo inasible que hasta los símbolos impactantes, por su brillante cercanía, dejan de tener sentido. Y sólo falta que, después de los créditos regrese la madre de los suspiros, para borrarnos la memoria. El mundo, tal vez, necesita culpa y vergüenza… pero no necesita las nuestras.

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Lo bueno
  • El hermoso cameo de Jessica Harper.
  • La música de Thom York que, sin ser Goblin, cumple.
  • Las coreografías complejas y brutalmente sensuales de Damien Jalet.
  • Que por fin se explica la relación entre danza y brujería.
  • La locación de la academia que es inmejorable.
  • La relación entre el contexto histórico y la lucha interna del Tanzgruppe.
  • Tilda Swinton, eternamente.
  • Dakota Johnson que siempre logra sus mejores papeles con Guadagnino (A Bigger Splash).
  • La fotografía específicamente inspirada en el cine alemán de los setenta de Sayombhu Mukdeeprom.
  • Los guiños, con zooms acelerados, al buen viejo giallo.
  • El hermosísimo reparto de míticas actrices europeas.
  • Tilda Swinton, de nuevo.
  • El tremendo trabajo de maquillaje de Mark Coulier.
  • El inigualable trabajo de vestuario de Giulia Piersanti.
  • La secuencia del clímax que es simplemente genial.
  • La reinvención en un remake que es cosa rara.
  • La maestría sensual de Guadagnino.
  • Tilda Swinton, por tercera vez.
Lo malo
  • Que, por momentos, es cierto, el guión de David Kajganich puede ser demasiado explicativo.
  • Que la relación con el contexto histórico puede parecer superflua (aunque no lo es).
  • Que el cine de horror menos formulaico es mal aceptado por el amplio público.
  • Que Guadagnino rara vez sale de su zona de confort.
  • Que no podemos vivir en el regazo de Tilda Swinton.
  • Que rara vez se toman tantos riesgos en esta era del remake seguro y la nostalgia billetera.
Veredicto

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Sensual, violenta, opaca y clarividente, la nueva cinta de Luca Guadagnino es una reinvención única del mito que creó Dario Argento. Respetuosa pera irreverente, esta versión de Suspiria se adentra en un contexto histórico para darle textura y noción a la lucha jerárquica de un aquelarre que apenas comprendíamos. Al hacerlo, nos revela el poder kinético de las encantaciones, nos explica la estructura de esta comuna matriarcal y lo hace todo sin un solo actor en roles principales. Al llegar a un desenlace brutal, de tintes míticos, Guadagnino se guarda todavía sorpresas y se permite mostrarnos la renovación de un país dominado por la culpa y la vergüenza. Lo que nos queda con todo esto es una forma absolutamente original de tratar los remakes de nostalgia; una propuesta personal, irreverente y eficaz que proyecta una incomodidad ominosa; algo persistente; algo que permanece en el fondo del recuerdo; algo que sobrevive, apenas, bañado de tinieblas, lágrimas y suspiros.

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