La nueva serie de ciencia ficción de HBO pretende llevar la historia de Crichton a otro nivel completamente nuevo.

Hace más de cuarenta años, Michael Crichton entró al mundo del cine dirigiendo su primera película. Se trataba de una bizarra exploración del alma humana y del poder, de la necesidad de control y del peligro de sentirnos dioses en la banalidad de nuestros pasatiempos. Esa maravillosa y extraña película se llamó Westworld (1973), y se convirtió rápidamente en un clásico de culto.

El gran villano de Yul Brynner, los extravagantes decorados de los tres mundos y la inocencia divertida y violenta de la cinta, hicieron de Westworld algo absolutamente único. Ahora, HBO quiere encargarse de llevar la historia de Crichton a otro nivel completamente nuevo. Con todo el dinero y la producción de una gran televisora, parece que la cadena responsable de joyas como The Wire, The Sopranos, Game of Thrones, Silicon Valley y un largo etcétera, quiere ahora apostar todos sus recursos en un nuevo género poco tratado en la gran televisión: la ciencia ficción.

Al llevar mucho más lejos las preguntas de Crichton con la reescritura de Jonathan Nolan, esta serie busca rescatar premisas eternas del género en un nuevo medio paciente, lento y maravillosamente lleno de posibilidades. Con este primer episodio observamos el nacimiento de un gran programa con una premisa seria y la promesa de un enorme futuro. Lo que esperamos, todavía, es que no se arruine todo como sucedió en Lost (con disculpas para los losties) o en Heroes, para hablar de otras ñoñeses recientes. Este inicio prometedor nos dice todo lo contrario y sólo nos queda ver qué tan lejos puede llegar la serie llamada a remplazar Game of Thrones.

La pianola

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No es ningún secreto que la nueva gran serie de HBO quiere reemplazar un género ñoño con otro en el cariño geek de su público. Esta vez, después del horror gótico (True Blood) y de la fantasía política (Game of Thrones), la enorme cadena estadounidense apostó por una ciencia ficción que se mezcla con el profundamente arraigado y terriblemente abandonado género western. Esta mezcla especial que parecía tan original en 1973, sigue siendo algo absolutamente novedoso en nuestra época. Y Westworld no decepcionó en su estreno.

La mezcla eficiente de estos dos grandes géneros populares se conjuga aquí a través de un elemento central que sirve como acorde articulador entre música, géneros e imágenes: la pianola. Al construir el primer capítulo a través de ciertos elementos fuertemente simbólicos, el gran guión de Jonathan Nolan funciona en la repetición de una genial pista sonora a través de la imagen constante y recurrente de la pianola activándose, cada mañana, en el extraño parque de diversiones. La pianola representa aquí un vínculo entre épocas: es el vínculo entre el siglo XIX y el siglo XX, una muestra perfecta de retrofuturismo, una activación robótica, mecánica, fantasmagórica de otra época muy distinta al mundo que aquí se vislumbra. Y, como los androides que habitan este mundo, la pianola debe seguir una cierta pista musical programada de antemano por agujeros en un rollo. La vida de estos androides, como la de la pianola, está dictada por un guión escrito de antemano, un cierto libreto con variantes mínimas, como variaciones en una partitura, que convierten en rutina la construcción de un mundo perfectamente aceitado. La pianola instaura así la pauta musical de la serie repitiendo, cada mañana, los mismos elementos con ligeras variaciones.

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El concepto de ciencia ficción que busca enarbolar Westworld es una mezcla de tiempos, de épocas en las que se han planteado diferentes formas de automatizar la vida y crear fantasmas robóticos.

Esto nos muestra muy bien el concepto de ciencia ficción que busca enarbolar Westworld: una mezcla de tiempos, de épocas en las que se han planteado diferentes formas de automatizar la vida y crear fantasmas robóticos. Y, mucho más allá, muestra cómo no podemos crear máquinas eternas de repetición infinita. Toda planeación humana tiene cierta caducidad, toda creación humana tiene límites, toda maravilla fabricada por el hombre puede fallar. La idea de esta serie, en las palabras del Dr. Robert Ford (Anthony Hopkins), es que hemos llegado al fin de la historia: las poquísimas pistas temporales que nos permite ver la serie señalan que la humanidad ha llegado a un punto en el que las enfermedades se mantienen al límite, en el que los más viejos y débiles pueden permanecer mucho tiempo en vida y en el que la evolución del hombre ha culminado. La especie humana ya no puede implementar nada para ella misma y, entonces, comienza a fabricar otras especies, otros humanos diseñados. En el punto final de su historia corporal, el humano se vuelca, con un enorme bagaje de conocimiento fisiológico, en dejar de componerse y empezar a recrearse.

Los androides perfectos de esta serie son una creación inexplicada e inexplicable que, sin embargo, encuentra su justificación en el ocio de una ciencia del cuerpo que ha llegado a sus últimos esfuerzos. La perfección peligrosa de los protagonistas robóticos es la muestra de un orgullo médico futurista volcado hacia algo externo. Y en ese sentido, en un episodio violentísimo, que tiene una hermosa secuencia de masacre con Paint in Black de fondo, que muestra la oscuridad de los impulsos humanos, no hay ni una sola víctima entre los personajes de nuestra especie. En Westworld se anuncia la muerte del hombre para futuros episodios; de ese hombre que conquistó la ciencia; del hombre que salió de su cuerpo, a través del último avance médico, para convertirse en dios.

El dios del hombre

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El problema es que, como seres humanos que seguimos siendo, nos convertimos en un dios fallido, apresurado, demasiado ambicioso y orgulloso; un dios que pasa por alto las capacidades mismas de nuestra condición mortal. Como seres temporales, esencialmente ligados a la historia que nos conforma, nos atraviesa y nos supone, la memoria es una parte esencial de nuestra constitución identitaria, personal y colectiva. Al darle memoria a los androides, el hombre jugó el juego de Prometeo y trajo el fuego a su creación. La memoria es lo que distingue a un androide de otro, es lo que crea una sensación única de identidad, que impide que sean reemplazables, intercambiables o, incluso, desechables.

Al darles el fuego de la memoria, los humanos dotaron al androide de aquello que nos hace únicos, esa capacidad de tener miedo a la muerte, de recordar cómo éramos, de pensar que fuimos niños y que luego no seremos nada. Y, al darles memoria, les dieron la muy humana capacidad de un trauma y de un inconsciente. La serie plantea entonces los límites del pensamiento humano y del pensamiento de un inteligencia creada artificialmente y los insidiosos peligros que se esconden en esa frontera delicada. Ésta es ciencia ficción que promete hacer preguntas espinosas sobre la relación del hombre con sus creaciones y que no asume, como evidentes, estas dudas articuladas con singular belleza.

La memoria tiene aquí un lazo intrigante, entonces, con la capacidad de narrar. La rutina, las leyes físicas del mundo, la moral con la que limitamos nuestras acciones, las reglas según las cuales vivimos, no son más que construcciones temporales, narraciones, en nuestro limitado pensamiento. La naturalización de nuestra vida nos hace olvidar que, tal vez, sólo vivimos una apariencia, que somos presos glorificados, que existen brutales límites a la increíble sensación de libertad que creemos tan esencial en nosotros. Como los androides, tal vez un día despertemos a una realidad terrible. Porque el sueño de una conciencia más lúcida de sus propias limitaciones, que pueda perforar el velo del trauma y ver todo con claridad, es un sueño que nos persigue. Los límites del pensamiento artificial ponen aquí, a prueba, nuestros miedos de no ser únicos, libres o procesos aleatorios de una creación evolutiva azarosa. Si alguien nos hizo, ese alguien es, como nosotros, un ser absolutamente cruel.

La mosca

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Ahí entra, entonces, una idea violenta de dominio y de poder. Porque los hombres crearon este parque para poder simular el completo dominio del hombre por el hombre, para sentirse creadores sobre todo creador. La fantasía de poder absoluto, de imitación divina, de actuar sin ningún tipo de remordimiento ni consecuencia, es un sueño masturbatorio profundamente anclado en nuestra psique. La sociedad regulada mantiene a raya los impulsos naturales que se encaminan, inevitablemente, en nosotros, hacia el sexo y la violencia. Y ahí HBO observó su mina de oro en los oscuros rincones del hombre.

Esta cadena siempre ha sabido aprovechar la violencia y la sexualidad desbordada de sus producciones. Ahora, lo que está mostrando es un reverso muy particular de la lógica zombie: nos fascinan tanto los apocalipsis de muertos vivientes porque vemos la posibilidad de poder matar a palazos al vecino sin sufrir ningún tipo de consecuencia. Aquí, en Westworld, el visitante puede violar, matar, torturar o violentar de cualquier manera impensable a seres que reviven al día siguiente; seres que sólo sienten dolor para dar placer. Y, sobre estos seres, el control del humano es total; la impotencia de los androides sin memoria es absoluta. El abandono de la voluntad de unos es el placer cruel de otros.

La necesidad de control y poder que todos mostramos es un tema singularmente crichtoniano. Lo vimos en Jurassic Park y, de nuevo, lo vemos en Westworld. Aquí se anuncia la pérdida progresiva del control humano a través de pistas sutiles que anuncian una revolución progresiva. La genialidad narrativa del guión permite que se confundan, constantemente, las pistas estereotípicas del héroe y del villano. En un principio pensamos que Teddy es un visitante más, un hombre que llega al pueblo en el mismo ferrocarril que los visitantes, que regresa a ver a un robot que ama. Y luego encontramos que sólo es una broma sádica del pequeño novelista frustrado dedicado a tejer las historias de este complejo mundo.

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El personaje de Ed Harris se muestra como el villano perfecto.

Poco después, nos encontramos con un personaje que aparenta ser el villano insigne de la historia. Y sí, el personaje de Ed Harris se muestra como el villano perfecto: ese hombre despiadado al que no le basta violar y matar a los robots sino que toma un singular placer sádico en develarles dolorosas verdades antes de exterminarlos; en mostrarles, en sus últimos segundos, lo vacuo y patético de sus existencias. Pero los villanos se multiplican entre el increíblemente perverso robot consciente que es el padre de Dolores, los villanos de las narrativas falsas de la obra dentro de la obra, la figura villanesca temible de Harris y cada pequeño hombre abusivo, cada creador que se cree dios, cada científico que pasa por alto el horror humano.

Todavía no sabemos cuál es el juego superior, no sabemos qué esconde la gerencia, qué está planeando el personaje de Harris, qué diversión adulta de violencia desbordada se oculta tras los ríos incruzables o qué rebelión se cocina en los sótanos mal refrigerados de robots lobotomizados. Lo único que podemos saber, con certeza, es que el simbolismo de la mosca señala, a todas luces, al villano que va a reemplazar, en la serie, al Yul Brynner de la película. Dolores muestra un síntoma más humano que su padre frente a la perplejidad de la existencia. En ella la memoria cosechó también la capacidad muy humana del engaño. Al matar a la mosca al final del primer capítulo, Dolores señala que es capaz de matar a un ser vivo y que su revancha, frente a todas las vejaciones que acumula una memoria vuelta a nacer, se cocinará de manera lenta, paciente y metódica.

La imagen de la mosca es evidentemente tomada del hermoso principio de la gran serie animada que fue Aeon Flux. Ahí, la mosca sirve para introducir la capacidad casi sobrehumana de la protagonista, una mujer excepcional, alerta a su entorno y paciente en la cacería, una mujer capaz de atrapar a una mosca con las pestañas, una mujer transmutada en planta carnívora. Aquí, la mosca aparece recurrentemente en las situaciones más traumáticas: cuando interrogan a Dolores, desnuda, aterrorizada, en los sueños de reprogramación y seguridad rutinaria o en el colapso del Sheriff que muestra la primera falla de los androides en el parque.

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Uno de los más grandes logros del primer capítulo: que nos deja ciegos frente a la falta de puntos de referencia moral clara.

La mosca aplastada en el cuello de Dolores, al final del capítulo, muestra así una línea de recuerdo por todos los momentos de colapso y completa impotencia. Afirma el poder de un androide consciente que planea una revolución implacable contra sus creadores. El padre de Dolores lo sabe y es por eso que, en la hermosísima escena llena de poesía, de Stein, de Macbeth, de odio, en la que confronta a los máximos creadores, al doctor Robert Ford (Anthony Hopkins) y a su aprendiz Bernard Lowe (Jeffrey Wright), habla de una venganza desproporcionada. Porque en las últimas palabras que dice a su hija está escondido el germen de una revolución, está inculcada la semilla del engaño que lleva a Dolores a mentir en su último interrogatorio y la semilla del odio que se muestra en el golpe rápido y certero con el que mata a la mosca. “Una rosa es una rosa es una rosa”: las cosas son como son y siempre serán como son; el hombre mató a su creador y ahora será asesinado por su creación. Porque todo aquí está impregnado del violento aroma de la fatalidad.

Dolores se convierte así, en un primer momento, en la heroína principal del relato y en la potencial villana central de todo. Y no podemos estar enteramente del lado humano en este asunto. Ese es, tal vez, uno de los más grandes logros del primer capítulo: que nos deja ciegos frente a la falta de puntos de referencia moral clara. Si hay una revuelta androide frente a las crueldades humanas ¿podremos estar del lado de nuestra especie? Si Dolores regresa para masacrar y torturar a los que sistemáticamente abusaron de ella como un objeto, ¿podemos culparla? ¿Qué tipo de sistema podría regular, con leyes humanas, el abuso hacia aquello que no tiene estatuto de humanidad, hacia aquello que se considera cosa inerte, a pesar de que vive y habla, sueña y sufre?

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¿Será Westworld la próxima gran serie de culto?

En esta serie que todavía oculta muchos de sus misterios, que conformó un mundo intrincado y lleno de posibilidades y que estableció una complejidad narrativa única, todavía tenemos más preguntas y esperanzas que respuestas y satisfacciones. Aun así, éste es un gran inicio y muestra con qué genialidad y soltura adaptaron una película que parecía encerrada en una época. Así, le dieron a Westworld el pleno derecho a una nueva vida, con una perspectiva moderna, generosa y muchísimo más compleja en los cuestionamientos de ciencia ficción que plantea. Nos queda esperar los logros o las decepciones del resto de la temporada. Y queda saber si el público podrá aceptar una propuesta tan ambiciosa, tan moralmente compleja y tan violentamente preciosista. Si la paciencia de HBO alcanza nuestra sorpresa y cumple con sus propias ambiciones creo que, a pesar del desprecio posible del público, estamos frente a una serie de culto en formación. Porque en sus símbolos, en los juegos de poder, en la mosca y la pianola, se anticipa el potencial de una creación única en la historia de la televisión. Espero, por el bien de mi propio placer, no equivocarme.

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