En 2020, se cumplieron 30 años del primer episodio de Twin Peaks, la mítica serie de David Lynch y Mark Frost. Hace unos años, antes de que tuviéramos el maravilloso regreso de la serie, escribimos este texto, con amor, como practicantes de un culto de secretos oscuros.
En esta serie descubrimos algo vibrante que se escondía entre capítulos desiguales. Twin Peaks es pura cultura pop convertida en culto de tonos rosas, melodías tensas y macabras pérdidas de sentido. Hoy, es momento de volver a compartir esta reflexión para que sigamos adorando a uno de los fenómenos más extraños de la televisión americana.
Pequeños placeres entre grandes males
Es frecuente que David Lynch hable de su amor por los restaurantes:
“Me gustan los dinners. No me gustan los lugares oscuros. Me gustan los lugares luminosos, con formica, metal, y bello acero que brilla –tazas, vasos, una buena máquina de Coca-Cola”.
Y uno se lo podría imaginar fácilmente en una gruta recubierta por pinturas intrigantes, instrumentos diversos y el escenario ominoso del silencio en Mulholland Drive. Pero Lynch es un amante de los placeres sencillos de la vida, de la luz de vieja nostalgia cincuentera en las fuentes de soda, del restaurante familiar de la esquina –siempre en la esquina–, del confort caluroso del día a día.
No hay paternalismo en este amor a las cosas sencillas, Lynch no gusta de estos placeres como quién los toma, sintiéndose extraordinario, como una vacación entre mortales. En todo esto se refleja la relación que establece, en la serie, con el detective Dale Cooper: dentro de la pantalla (como su jefe del FBI, Gordon Cole) y fuera de ella (como director y cerebro de la serie). Ambos son amantes del cotidiano americano:
“That’s a nice cup of good mornin’ America!”
Twin Peaks
Después de volver a ver Twin Peaks, uno no puede tomar con la misma familiaridad desinteresada una taza de café: algo en el aroma cotidiano se despierta y fascina, lo normal se vuelve extraordinario y el primer sorbo del día es glorioso, único, más real que lo real. Pero no nada más es el café: también están las donas rellenas para acabar un día terrible en la comisaría, las quince rebanadas de pay de cereza o el placer de mear en los bosques con los pulmones llenos de aire húmedo y frío.
Cooper es un enorme personaje por sus aristas y, justamente, será a través de él que lo cotidiano y familiar de los placeres sencillos de la vida tomará una dimensión cósmica. Porque ese es el juego del detecive-zen, del detective-espíritu, genio del inconsciente y caballero del bien por caminos místicos: las pequeñas cosas de la vida son sólo una superficie de la bondad atravesada por la maldad profunda del mundo; una maldad que Cooper confronta, no en el nombre de una bella dama, sino por el derecho a sentarse y disfrutar de algún manjar dulce y confortable.
En el lugar que lo acoge como un nuevo hogar, el lugar más cordial, el pueblo más pacífico –“Sí, Diane, nunca he visto tantos árboles en mi vida”– Cooper encuentra la batalla cósmica del bien y el mal. Los símbolos en la superficie cavan algo en lo profundo, otras dimensiones, otras luchas eternas.
Así nos lo dice la imagen final de la serie: la cara de Laura Palmer cierra el mundo de Twin Peaks como retrato fijo en el estímulo humeante de una taza de café. El mundo está contenido en lo pequeño, lo universal en lo mínimo, el misterio de todo se encuentra en una taza, en esa calurosa superficie que también encierra los restos de una oscuridad.
Twin Peaks
El elemento ominoso en la psicología torcida de David Lynch
En Mulholland Drive hay una escena tan críptica como intrigante que no parece tener una gran conexión explícita con la película: un hombre le cuenta a otro, en un dinner de la esquina –siempre de la esquina–, una pesadilla. En la pesadilla el hombre está en un dinner de la esquina –siempre de la esquina–, y le cuenta al mismo personaje la misma pesadilla: atrás del restaurante, en el sueño, hay algo terrible escondido entre botes de basura. Los hombres van a verificar y se aparece una figura extraña, que apenas percibimos y que paraliza al soñador en un rictus de terror.
Esta escena desconcertante no sucede en la noche, en el marco terrible de una película de terror, con música dramática o susto previsible: aquí lo terrorífico es la intromisión del sueño en la realidad, de lo terrible en lo familiar, del mínimo elemento disruptivo que invade lo cotidiano. Ahí está concentrada gran parte de la psicología ominosa de Lynch, el verdadero terror que sabe tan bien cosechar, el mínimo detalle maligno que se mete, insidioso, en el calor de lo hogareño.
Twin Peaks es, como ensayo televisivo de sus obsesiones, el lugar en donde David Lynch explayó más estas intromisiones perturbadoras. Porque el contexto de la serie es idílico: un pueblo perfecto, maqueta de belleza natural, de cascadas y bosques pacíficos, de melodías sencillas y la paz de una sociedad bien distribuida entre juventudes despreocupadas pero inocentes, personas decentes, trabajadoras, y amistades bondadosas que florecen en pequeños romances simpáticos. Pero nada es lo que parece: más allá de las batallas cósmicas reflejadas en las tazas de café o de los juegos de ajedrez que matan, está la maldad insidiosa que vive bajo la superficie amable de lo familiar.
Twin Peaks
Todo regresa a lo sexual en juegos más perversos, límites de incesto, violaciones, juventudes descarriadas, masoquismo y dominación, regresiones a la pubertad de mujeres mayores y posesiones sensuales, pájaros en orgías, cervezas adulteradas. Como dijo por ahí Michel Chion, “en Twin Peaks parece que los personajes están encerrados en un corral; es como un harem en donde todos tienen una erección”. Y esta sexualidad desbordada que enturbia la inocencia de un pueblo tranquilo llega hasta las capas más profundas de los universos paralelos: un enano baila sensualmente con el garmonbozia en los labios, los muertos visten de gala, Laura Palmer ríe y cuchichea al oído de Cooper….
Estos sueños y premoniciones en los que se vislumbra, desde el principio, el elemento desconcertante de la Black Lodge, son parte esencial de las intromisiones perturbadoras. La lógica de este no-lugar, conectado con fuerza a la percepción agudizada de Cooper, es un elemento terrorífico porque no podemos entender su funcionamiento, sus pistas desdibujadas bajo la oscuridad rojiza. Todo se perturba: hacia el final el espacio y el tiempo; antes, los símbolos y la presencia de los muertos, la vejez prematura, las persecuciones interminables, los diálogos recitados al revés para reproducirse en sentido correcto.
Ahí está todo el juego psicológico de David Lynch que es otro reflejo de nuestra naturaleza: no somos dueños de nosotros mismos, los sueños, los deseos y las perversiones dominan lo racional en nosotros. Detrás de toda normalidad calurosa y familiar, detrás de todo lo que consideramos como pacífico y controlado, se esconden, siempre peligrosos, tras una cortina roja, nuestros fantasmas.
Twin Peaks
La televisión como burla seria
Twin Peaks sorprendió mucho al mundo televisivo porque no le dio al espectador lo que inmediatamente esperaba. La serie busca perturbar más allá de la ficción: se traslada también a la sala de cada casa; a esa sala que sólo se ilumina por la luz del televisor que, normalmente, reconforta. Pero aquí la televisión engaña: Twin Peaks promete algo dulce y melancólico con la música del genial Angelo Badalamenti, la luminosidad difusa que borra bordes abruptos, las escenas bucólicas de cascadas y árboles. Lo que nos da, en cambio, es un cadáver en una bolsa, escenas terriblemente incómodas de llanto y padres arrojándose a la tumba de sus hijas.
Los límites genéricos se borran y lo que se anuncia como un melodrama se convierte en un thriller de terribles asesinatos. Lo que se construye después como realidad, se transforma en un misterio sobrenatural y místico. Nada es entonces lo que parece, ni la paz engañosa del pueblo, ni la bondad de su gente, ni las promesas de la serie.
Esta es una parodia de los esquemas esperados en la televisión. Primero se mezclan los personajes típicos de la comedia melodramática (los bienintencionados Hayward, Hawk, James, Norma, Ed, etc.) con una cantidad monstruosa de personas trastornadas física o emocionalmente (la madre de Laura quebrada por el llanto, la loca del tronco, la esposa obsesiva por el silencio de las cortinas –que también es tuerta–, la madre parapléjica de Donna, un Leo disfuncional babeando, Leland poseído, Harold Smith confinado a su casa por miedo a los exteriores, el agente travesti del FBI, Gordon Cole con su sordera gritona, etc.). Hasta los agentes del FBI están muy lejos de los milagros operados en la torre Nakatomi de Die Hard: son personas extrañas, de personalidad única, neuróticos que finalmente disfrutan la compañía provinciana y los aires de bosque. Aquí, los agentes son medios del desorden sin paternalismos que buscan la paz de una cabaña o, de nuevo, la experiencia pequeña de alguna golosina de confort.
Twin Peaks
Luego, entre estos personajes idílicos y sus contrapartes dañadas, aparecen las burlas a las comedias románticas del estilo de Payton Place (1964) con Invitation to Love, el increíble programa dentro de la serie que aparece constantemente en la primera temporada. Este melodrama imita las acciones de la serie, revela el parecido de Maddy con su prima Laura, sincroniza el disparo a Leo Johnson y la agresión contra Montana. En el intento de asesinato de Leo, la realidad se desestabiliza y por un segundo, antes de perder la conciencia, Leo Johnson entiende la burla de sus creadores: él es un personaje de televisión, su tragedia está encerada en una pantalla; otros verán como irreal su dolor tal y como él ve la irrealidad de la sangre de Montana.
Todo esto señala el artefacto, muestra a los creadores de la serie burlándose de los procesos evidentes de la televisión, señala la conciencia que tienen de su creación, de un mundo constantemente autorreferente que se muestra como ficción y que, con esto, cuestiona nuestra realidad.
Twin Peaks
Las influencias futuras de un principio original
Más allá de su contenido, Twin Peaks importa como legado. Esta serie cambió completamente una forma de hacer televisión: un gran cineasta por fin pasaba al formato pequeño, se estrenaba la televisión de autor, se inauguraba la burla de los géneros familiares, se creaba un misterio mediático y nacía un fenómeno de culto.
Todo empezó en un restaurante, en una esquina –siempre en una esquina–, en donde David Lynch encontraría, junto a su compañero de creación y producción una imagen obsesiva: “Estábamos en Dupar, un coffe-shop en la esquina de Laurel Canyon y Ventura. De pronto, con Mark Frost, pensamos en la imagen de un cuerpo envuelto en plástico encallado en la orilla de un lago”.
Fue el agente de Lynch el que planeó el encuentro, incitándolo constantemente a llevar su talento a la televisión. Y Lynch encontró algo fascinante en el formato, algo que se entiende con el gusto que tiene por estirar la duración de sus películas y dejar finales abiertos:
“La televisión, dice David Lynch, es el teleobjetivo mientras que el cine es el gran angular. Uno puede interpretar una sinfonía en el cine mientras que en la tele uno se limita al rechinido. Única ventaja: ese rechinido puede ser continuo”.
Twin Peaks de David Lynch
Pero Lynch hizo mucho más que sólo trasladar sus obsesiones a la pantalla chica: su forma de tratar este nuevo formato fue innovadora en muchos otros sentidos. Este director es un partidario del azar: creó una maqueta del pueblo, fijó la imagen del asesinato en su mente, redactó un guión en una semana con Frost y planeó todo para que, al momento de rodar, pudieran ceder el control al azar de las incidencias. Así lo dijo Richar Beyemer –que interpretó a Ben Horne– en una entrevista: “David Lynch no tiene idea de lo que está haciendo”. Y esto lo dijo como elogio a la libertad que le daba a los protagonistas, al azar de las coincidencias, a sus propios sueños que se incrustaban como elementos de la serie, a operadores técnicos que se atravesaron en una escena y que se quedaron como elementos fundamentales de la trama (como fue el caso de Killer BOB).
Claro, la televisión misma casi destruye el legado de Twin Peaks. Por falta de ratings, la cadena ABC forzó a los realizadores a revelar la identidad del asesino de Laura Palmer a mitad de la segunda temporada. Y ahí David Lynch se alejó del proyecto que cayó en los peores capítulos quitando la tensión sexual entre Audrey y Cooper, creando una historia paralela con James de forma bastante arbitraria y destrozando un legado que tuvo que recuperarse milagrosamente con el regreso de sus creadores para ese genialmente críptico episodio final.
Con todo y estas obstrucciones, Twin Peaks creó un legado que fue mucho más allá de la pantalla chica. Como nunca antes, nació un fenómeno en distintos medios: se publicaron libros (el diario de Laura y las grabaciones de Cooper) y se lanzaron campañas mercadológicas como nunca se habían visto (con el tremendo eslogan publicitario de “¿quién mató a Laura Palmer?”). También se amplió el culto a lugares insospechados: en Europa la serie tuvo una recepción moderada, pero en Japón se convirtió en una verdadera manía.
Así, no hay más ilustre antecedente de lo que ahora llamamos “series de autor”. Twin Peaks metió a un director célebre de cine a la televisión, antes de los intentos de Scorsese, Fincher, Del Toro o Soderbergh. También, se estiraron aquí los parámetros de lo que podía ser factible para una serie de televisión: ¿No se huele, en todo True Detective, la mezcla perfecta del drama detectivesco con la dimensión cósmica de lo sobrenatural?
Mucho le debemos a Twin Peaks: su regreso, cumpliendo los 25 años que se anunciaron en el sueño de Cooper es sólo la afirmación de que esta serie, en realidad, nunca se fue de nuestros sueños.
Twin Peaks de David Lynch
Twin Peaks: El misterio que no se calla
La materia de todo culto está hecha de misterio. Los intentos por adaptar Twin Peaks a la lógica comercial de la televisión tiraban a matar esta materia: la serie se alimentó –y se sigue alimentando– de los elementos incomprensibles de su trama; y revelar al asesino de Laura Palmer diluyó necesariamente el interés de los espectadores. Pero la muerte de Palmer sólo es uno entre tantos elementos misteriosos de la serie, y eso lo entendió muy bien David Lynch. El recibimiento hostil que tuvo la película Fire Walk With me (abucheada en Cannes) se debió a lo críptico de su construcción y al misterio nuevamente alimentado después de la resolución del primer asesinato.
Es por eso que Twin Peaks sólo tiene, en mi opinión, un final. Ese final está en el capítulo 16 de la segunda temporada cuando Cooper discute sobre la realidad de BOB en el bosque con Truman, Albert y Briggs y en donde queda abierta la interpretación a la supuesta posesión de Leland: tal vez BOB es sólo un reflejo de la maldad humana, tal vez nunca podamos saber qué sucedió en realidad, tal vez todo fue un sueño que no cabe en las casillas de nuestra filosofía práctica.
Así, el genial episodio final de la serie, el que augura la nueva posesión de Cooper y termina con la cara de una víctima en una taza de café es una promesa tirada a las décadas siguientes, una última provocación, un lance de misterio irresoluble que exige ser continuado. Ese final no fue nunca un final, sino la promesa de un eterno eterno.
Twin Peaks de David Lynch
Por eso sigue vivo el culto, porque las preguntas todavía se amontonan y las pistas siguen llevando a lugares insospechados, a misterios sordos, a dudas inquietantes. Nadie puede entender con explicaciones sencillas la lógica de la Black Lodge, ni el papel del tronco o de los múltiples símbolos repartidos entre anillos, lugares crípticos, antiguas pistas y personajes sin cuerpo (como Diane).
Twin Peaks define la idea de una serie de culto porque mantiene en los secretos la adhesión de sus participantes: los que seguimos disfrutando de esta serie todavía buscamos, en sus pliegos peligrosos, las dudas para alimentar una fe que quedará, para siempre, abierta al misterio.
“Through the dark of futures past,
The magician longs to see.
One chant between two worlds,
Fire walk with me.”
Twin Peaks de David Lynch
