La nueva película de Charlie Kaufman es una obra de belleza desgarradora y un realismo visceral y crudo, que se separa de sus anteriores trabajos.

Charlie Kaufman sabe muy bien que él es su mejor personaje. Desde que apareció en la escena de Hollywood con el tremendo guión de Being John Malkovich (1999), Kaufman ha propulsado la carrera de directores jóvenes que saltaron de MTV a la pantalla grande, como Spike Jonze y Michel Gondry. Y claro, se necesitaba de mentes abiertas y métodos poco convencionales de filmación, extractos alucinados de videos musicales, para traer a la vida sus ricos y complejos guiones. Por supuesto, tanta celebridad instantánea por crear obras tan extrañas en el panorama Hollywoodense le ha acarreado también numerosas críticas. Se le acusa de ser un escritor mediocre con delirios de grandeza, de pomposidad en filosofía adolescente y de darse una importancia sobrada en el esquema de sus ficciones. Sin embargo, nadie puede negar que cada una de sus películas –por donde se mezclan Adaptation (2002), Confessions of a Dangerous Mind (2002) y Eternal Sunshine of a Spotless Mind (2004)– tienen la cualidad única de despertar el debate crítico y provocar profundamente los esquemas narrativos convencionales de Hollywood.

Las obsesiones de Kaufman giran siempre en torno a los mismos temas: los límites complejos entre ficción y realidad, lo que hace única una personalidad, nuestro lugar en un mundo compartido dolorosamente con billones de personas y, claro, las propias ansiedades, traumas de inferioridad y tendencias depresivas de un escritor que siempre se proyecta en sus confundidos personajes. La forma en que Kaufman saca a relucir estos temas recurrentes es también una de sus características fundamentales: este guionista se interna en la banalidad con una extravagancia única. Porque sus películas buscan des-normalizar, sacar de contexto nuestros dramas cotidianos y ponerlos en el reino de los absurdos, los delirios que rozan la ciencia ficción y las bizarras consecuencias de extraer de su cuadro natural las perversiones más grises de nuestra triste condición contemporánea. Al menos, como él las ve. Si bien las críticas hacia Kaufman no están mal fundadas (hay momentos de franca inocencia filosófica en sus planteamientos), no hay que olvidar nunca que las pretensiones trascendentes de sus películas son impuestas después por entusiasmados críticos. En realidad este guionista siempre intenta dimensionar sus locuras desde un punto de vista muy íntimo, representándose en cada una de ellas, buscando aclarar sus propias inseguridades a través de personajes que siempre cuestionan la realidad del mundo ficcional que se les impuso.

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Charlie Kaufman (izq.) y el genio detrás de la marionetas, Duke Johnson (der.).

Es en ese mismo sentido que Kaufman se salió completamente del molde con su polémico debut como director en la complejísima e intrigante Synecdoque, New York (2008). En esta cinta protagonizada por el querido difunto Philip Seymour Hoffman, el guionista prodigio de Hollywood intentó algo único difuminando los anclajes de realidad a los que está acostumbrado el espectador y dejándonos una obra que cuestiona de manera radical la forma en que interpretamos, con sencillez casi programática, las películas bellamente empaquetadas de la meca del cine estadounidense. Esta cinta muestra cómo la vida de un escritor de teatro que quiere hacer una obra trascendente antes de morir comienza a convertirse, ella misma, en teatro. La ficción se come rápidamente un confuso marco de realidad hasta que perdemos completamente cualquier asidero con una verdad representada: ya no sabemos qué es parte de la fantasía del escritor, en dónde se sitúa cada personaje, qué es mundo y qué es teatro, qué es lo que normalmente reconocemos como “real” en la pantalla grande. De pronto, sólo queda el cine enfrentándose a sí mismo, cuestionando sus marcos de posibilidad, distanciándose de la realidad, de la escena teatral y de los delirios literarios. Con esto, Kaufman muestra sus propias inseguridades como escritor, sus pretensiones inagotables, su ambición de escribir un guión que, por fin, lo abarque todo: la realidad y sus aristas, su propia escritura, el cuerpo que habita y el universo frío que lo rodea. Lograda o no, Sinecdoque, New York muestra bien los fantasmas que atormentan a Kaufman y nos deja suponer que ninguna de sus enormes pretensiones va más allá de un sufrimiento personal. Este guionista se busca en sus guiones, se proyecta en sus creaciones y, con esto, intriga al mundo a través de un regreso externo a sí mismo.

Así, con su retorno a la silla de director, encontramos al mismo Kaufman de una forma brutalmente distinta: Anomalisa es una anomalía lisa, una pequeña variante significativa en una trayectoria cambiantemente repetitiva. Porque aquí Kaufman aborda un micro-tema muy real en un marco que no va más allá de la trama: ésta es la historia de una noche en la que Michael Stone (David Thewlis), un atormentado escritor de bestsellers de autoayuda empresarial, se desmorona mentalmente tras un romance pasajero. No hay grandes aspavientos filosóficos, no hay ficción tragándose al mundo, no hay insidiosos delirios de ciencia ficción. En esta cinta, a diferencia de todos los trabajos anteriores de Kaufman, encontramos un realismo visceral y crudo que señala, con una trama sencilla, problemas completamente cotidianos. Entonces, ¿por qué es tan típica de Kaufman esta peculiar anomalía?

Una creación sonora

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Anomalisa es el producto de un experimento sonoro conducido por el gran compositor de cine Carter Burwell. Queriendo cambiar radicalmente su marco de acción habitual, este genio musical detrás de casi todas las películas de los Cohen, intentó un experimento teatral bastante peculiar. Con Theatre of the New Ear, Burwell le propuso a grandes escritores de cine (como los antes mencionados Cohen o el mismo Kaufman) que crearan breves obras de teatro para ser leídas en atril con música en vivo compuesta por Burwell. La idea, como él mismo la describió en el programa de mano, era recrear ese extraño momento de semi-lucidez en que nos quedamos dormidos viendo una película y seguimos escuchando inconscientemente el trasfondo sonoro. El teatro quedaba así completamente libre de sus ataduras convencionales: no hay decoración, no hay caracterización, no hay actuación física, no hay apoyos visuales de ningún tipo; sólo quedan actores sentados frente a un grupo de ocho músicos y un conductor. Y así fue cómo, bajo el seudónimo de Francis Fregoli, Kaufman presentó, por primera vez, Anomalisa.

La sencillez de una historia en la que Tom Noonan (The Last Action Hero) hacía las voces de todos los personajes, excepto del hombre y la mujer que se encuentran una noche para un romance fugaz, fue el principio que le dio vida a la peculiar película que ahora se proyecta en unas cuantas salas. Y todo este trasfondo es importantísimo para comprender el extraño alcance de la cinta. Kaufman comenzó a explorar accidentalmente junto al tremendo productor de extrañezas geek Dino Stamatopoulos (Community) la idea de llevar a la pantalla grande el experimento sonoro creado colectivamente con Burwell. La cuestión complicada de esta adaptación era lograr transmitir la sensación de distancia que la obra creaba en los espectadores: ¿cómo lograr mostrar a dos personajes que tienen sexo sin tocarse? ¿Cómo explorar la repetición de una misma voz en múltiples encarnaciones? Y fue ahí en donde entró la obsesión que siempre tuvo Stamatopoulos con el stop-motion y su cercana relación con el genio detrás de las marionetas, Duke Johnson. El productor y el animador habían trabajado juntos en la locura provocadora de Mary Shelley’s Frankenhole y pronto surgió la idea de crear un largometraje de stop-motion con los mismos actores que dieron vida auditiva al experimento de Burwell.

Rara normalidad

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Así nos encontramos, finalmente, con la original normalidad de Anomalisa. Esta vez, la exploración, por parte de Kaufman, de temas íntimos y cotidianos no se encarna en extrañas parábolas filosóficas o locuras cienciaficcionosas sino en la representación completamente realista de una trama actuada por marionetas. La forma del stop-motion es el remplazo ideal para la extrañeza de los espectadores de teatro frente a una obra sonora representada en vivo: todo es completamente real, todo se identifica con un marco de referencia puntual (la ciudad de Cincinnati, el interior de un hotel prototípico, de un taxi, de un avión o de una casa suburbana en Los Ángeles), todo sirve para pavimentar una trama cotidiana… Pero, aquí, todo aparece también bajo una luz extraña que nos saca de la normalidad, que desplaza las referencias a otro marco peculiar de representación. Porque este stop-motion muestra bien la exploración que necesita una paciente animación a cuadros fijos: se trata de una búsqueda obsesiva de observación para identificar cómo se mueven, cuadro por cuadro las cosas en la realidad; cómo se desplazan los hielos en un vaso al que le sirves licor, como se enciende la punta de un cigarro al darle una fumada, cómo nos ponemos un pantalón o prendemos la ducha, cómo nos colocamos los audífonos, cuáles son los gestos musculares que se activan cuando caminamos, comemos, reímos, cogemos y lloramos. El stop-motion nos regresa una realidad estudiada, truqueada, reproducida, que siempre se señala en su proceso de fabricación, que siempre muestra la ficción de su realismo buscado.

La minuciosa intención de recrear una realidad cruda es aquí uno de los grandes logros de Duke Johnson. Éste es, tal vez, el intento más logrado de recreación realista a través de una animación en stop-motion. Y, al mismo tiempo, todo nos señala el carácter construido de esta representación: no son humanos los que se mueven y sufren aquí, no son tampoco marionetas perfectamente realistas, vemos rostros repetitivos, vemos la separación, a mitad de cara, de las partes móviles que sirven para manipular más cómodamente los gestos de los títeres. Todo esto nos muestra, desde la forma técnica de la realización, una intención clara de Kaufman: ésta puede ser su película más llanamente realista y, sin embargo, ahí están los mismos cuestionamientos sobre verdad y ficción, sobre los límites de la representación y sobre nuestra infinita capacidad para descubrir el universo que nos rodea en los mundos creados artificiosamente para la pantalla.

Fregoli

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La idea realizada concuerda entonces, a la perfección, con la trama narrada. Porque todo parte de un trastorno neuronal grave, el síndrome de Fregoli (introducido en el seudónimo de Kaufman al presentar la obra y, de nuevo, en el nombre del hotel en el que se hospeda Michael Stone), que causa una confusión grave de rostros: el afectado imagina que todos los que lo rodean son una misma persona, que todos comparten la misma cara y que él es el único habitante distinto de la Tierra. Este trastorno paranoico se convierte aquí en la excusa para mostrar el derrumbe mental de Michael Stone: como egocéntrico abstraído, el personaje cae en la confusión permanente de caras; los niños, los hombres, las mujeres, los ancianos, George Bush y los simios en un anuncio de zoológico, tienen el mismo rostro. El personaje comienza a comprender, a través de esta repetición angustiante, la completa soledad de creerse el único ser diferente del mundo: los que lo rodean son sólo el mismo objeto de deseo normalizado que lo persigue y que busca, finalmente, causar su profunda infelicidad. Los problemas que tienen origen en su interior son culpa del resto del mundo: la gente con la que se relaciona, la mujer con la que engaña a su esposa son sólo formas de escapar de esta única persona encarnada en todos. Nada es su culpa, todo es un complot masivo de la especie humana convertida en su íntimo perseguidor.

Así, el relato de un romance de una noche se convierte en la excusa perfecta para explorar la depresión paranoica de un individuo profundamente afectado por su propio egocentrismo. Y claro, a pesar de que el caso de Michael Stone es excepcional en su radical rareza, todos nos podemos identificar con el cotidiano pesar de sentirnos únicos, con la continua duda de preguntarse si todos alrededor de nosotros existirían a pesar de nuestros ojos, si el mundo no es una construcción hecha a nuestra medida, si no habitamos esa pesadilla lúcida del pobre Jim Carrey en The Truman Show (1998). El ego explotado del personaje central de Anomalisa es una extrapolación de las inseguridades constantes que sentimos en la soledad acompañada de nuestro mundo. Y, claro está, esto se acopla a la evidente perspectiva masculina que pone en juego Kaufman desde sus propias fantasías atormentadas. Porque los problemas psicológicos cada vez más evidentes de Stone le sirven como excusa constante para amar apasionadamente y olvidar, horas después, el deseo que le provocan algunas excepcionales apariciones femeninas.

En su hambre por cambiar una rutina opresiva, por encontrar nuevos rostros, nuevas experiencias, nuevas voces que lo saquen de un mundo vuelto aburrido por su ego desbordado, Stone no duda en herir a las pocas personas que fugazmente lo soportan. Y es ahí donde entra el maravillosamente cotidiano personaje de Lisa. Esta mujer, interpretada a la perfección por Jennifer Jason Leigh, es una representante de atención al cliente en una empresa de pastelitos empaquetados de distribución local que se desplaza hasta Cincinnati para escuchar la conferencia de su ídolo en productividad, Michael Stone. Marcada en el ojo derecho por una cicatriz traumática, Lisa se devela como un personaje frágil, una persona sensible a su minúscula deformidad, insegura de su inteligencia, curiosa, deseante, pero terriblemente enclaustrada en el pequeño mundo que habita y que pide a gritos expandir (con sueños de idiomas románticos y el exotismo de ese lugar lejano llamado Brasil en donde, dato que poca gente sabe, se habla portugués). Y Stone se aprovecha involuntariamente de esta fragilidad, persigue afanosamente a este personaje vulnerable por un capricho de su desequilibrada mente: nace en él un deseo renovado por la excepcional voz de una mujer que se siente ordinaria.

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El personaje de Lisa se devela como un personaje frágil, una persona sensible a su minúscula deformidad, insegura de su inteligencia, curiosa, deseante, pero terriblemente enclaustrada en el pequeño mundo que habita y que pide a gritos expandir.

Y el golpe de deseo, el capricho de Stone, puede haber nacido de una extraña apreciación estética en una tienda de juguetes eróticos en la que observa, deslumbrado, una muñeca antigua japonesa que representa a una geisha mecánica. Como Lisa, la muñeca tiene una cicatriz en el ojo derecho; como Lisa, Michael la utiliza para deslumbrarse con algo único en un mundo cada vez más igual. Rodeado de vibradores, del símbolo de lo mismo moldeado en diferentes formas, la muñeca tiene algo misteriosamente distinto que lo atrae profundamente. Como la muñeca, Lisa canta y su voz es única: mientras que la muñeca geisha entona una canción infantil tradicional, Lisa canta su propia liberación como mujer a través de Cindy Lauper y su Girls Just Wanna Have Fun; mientras un juguete sexual se transforma en regalo para niños, una inocente mujer con inseguridades de vieja infancia se transforma en juguete sexual. Porque Michael, una vez pasado el primer estado de pasión, agravándose su condición mental, empieza a ver a Lisa como a todos los demás, pierde el interés, se da cuenta de que sólo es un sustituto más (como sucedió con previas amantes) de algo inalcanzable, de un deseo para siempre irrealizable de emoción sincera por la vida.

No es tampoco una casualidad que Michael sea un escritor de optimización de servicios al cliente: su trabajo consiste en generalizar la forma en que se acerca un representante de una empresa a la masa anónima de sus posibles compradores. Es un modelo predictivo para que todos y cada uno se sientan especiales. Es una fórmula para la presentación uniforme de sí mismo frente a todos los demás, una manera de considerar a los que nos rodean, a los potenciales consumidores con los que vivimos, bajo una misma y sencilla aproximación generalizante. Michael se dedica a desindividualizar a todos y termina por perderse en la mismidad de los rostros, por extraviar la capacidad de diferenciar a las personas que lo rodean. Y aquí concuerdan, de forma maravillosa, el increíble guión de Kaufman –que roza el Teatro del Absurdo de Ionesco– con las múltiples interpretaciones de Tom Noonan: las voces que se repiten siempre son intentos de conversación completamente fútil sobre el clima y los atractivos locales, son reclamos de pareja escuchados en un corredor de hotel y banalidades cotidianas mil veces repetidas en el saber común de los crucigramas, son relatos inocuos del día a día de todos y banalidades de la cortesía llana. Con un humor increíblemente ácido, estas conversaciones enmarcan perfectamente el declive mental de Stone hacia el aburrimiento más atormentado en la repetición de todo, en los mismos rostros que parecen de maniquí para pruebas de choque, en la voz monótona de Noonan que invade desde el cuerpo de su molesto hijo hasta una reencarnación maravillosa de la clásica comedia de sinsentido banal, My Man Godfrey, en una pantalla de televisión.

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En el radical derrumbe de Michael está representado el pequeño ego de cada uno, en las conversaciones repetitivas está nuestro cotidiano poco excepcional y en el límite que nos separa de la ficción se juega la forma en que siempre recreamos nuestra vida, inventándonos como personajes.

Finalmente, como nos quiso mostrar Kaufman en Synecdoque, New York, “todos somos todos”. En el radical derrumbe de Michael está representado el pequeño ego de cada uno, en las conversaciones repetitivas está nuestro cotidiano poco excepcional y en el límite que nos separa de la ficción se juega la forma en que siempre recreamos nuestra vida, inventándonos como personajes. Aquí Kaufman logró una obra honesta y excepcional que pregunta, junto a Michael en el estrado de su conferencia: ¿qué es lo que nos hace feliz? ¿Qué es lo que nos hace especiales? ¿Qué es lo que nos hace humanos? Pero estas preguntas, a diferencia de otras cintas del guionista, no tienen otra respuesta más que la mínima consideración generalizante y terrible que se nos impone: todos hemos tenido buenos días y malos días, todos tenemos cuerpos, todos esos cuerpos tienen dolores. Ésta es una declaración de extrañeza frente a la más absoluta obviedad: somos otros para los demás y los otros son personas como nosotros. En esa terrible realización de nuestra excepcional falta de excepcionalidad está en juego el diminuto paso de nuestro ser por el mundo, la realización de nuestra muerte y de nuestra intrascendencia sin ningún tono pesimista: estamos aquí por un momento, luego ya no estamos y, en la lucha por llegar a términos con estas evidencias, cada quien encuentra su dicha… o su propia pesadilla.

Lo bueno
  • La increíble animación de Duke Johnson.
  • El enorme trabajo de actuación vocal de los tres actores y, en especial, de Noonan.
  • La maravillosa fotografía con lujo de flares y detalles en claroscuro.
  • El perfecto acompañamiento del score de Burwell.
  • El guión de Kaufman que, por perder en extravagancia, gana en alcance.
  • Que esta película resuena profundamente en sus consideraciones sobre los pequeños dolores cotidianos.
  • Que su forma innovadora logra un extrañamiento casi teatral rara vez encontrado en Hollywood.
  • Que es, simplemente, una belleza desgarradora.
Lo malo
  • Que los anteriores trabajos de Kaufman producen, de entrada, ciertas resistencias por parte de la crítica.
  • Que es difícil interpretar esta cinta por la enorme casualidad de su producción: no todos los detalles son aquí intencionales.
  • Que la distribución de este tipo de cintas es muy limitada.
  • Que tuvo la mala suerte de competir en el Oscar contra el monstruo de Inside/out.
Veredicto

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La escena pivote de Anomalisa es una escena de sexo interpretada magistralmente por dos marionetas. En ella reconocemos todo el alcance de la cinta: de pronto los muñecos tienen una carnalidad propia, se olvida su fabricación y nos reconocemos en ellos. Ahí encontramos esos gestos comunes de un incómodo y excitado primer encuentro sexual: las cosquillas involuntarias, la timidez natural, las torpezas al desvestirse, el exceso de entusiasmo en el tacto, el aplastar pelo con la mano y golpearse con la cabecera de la cama, la emoción de lo desconocido, la fugacidad del contacto… El realismo crudo de esta escena nos hace reflexionar sobre otros encuentros sexuales enmarcados por la sobreproducción higiénica hollywoodense: contactos coreográficos alumbrados a media luz con jazz de elevador, bellos cuerpos que se ocultan en una desnudez programada para ser pudorosa, gemidos fabricados con el mismo metrónomo que acompasa los regulares movimientos.

En esta escena no hay falsa recreación, aquí encontramos la fuerza de una película que nos saca de una normalidad realista para representar con fuerza lo cotidiano de nuestra soledad en compañía, de nuestro pequeño ego y del enfrentamiento con nuestra absoluta falta de trascendencia. Ésta es una cinta humilde y desgarradora en toda su pretensión, una película oscuramente reflexiva que no se estanca en pesimismo, una creación llena de potenciales lecturas que se traduce en una experiencia única de lo visual y lo sonoro. De forma extrañamente normal, Charlie Kaufman encontró con Anomalisa el más carismático balance para su inteligencia atormentada. Nos queda a nosotros buscar, en las texturas suaves de los contornos, en los rostros fabricados de los títeres, la parte de nuestra propia vida que regresa, con toda carnalidad, desde la pantalla hasta la ficción que cada uno habita.

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Título: Anomalisa.

Duración: 90 min.

Fecha de estreno: 05 de febrero de 2016.

Director: Charlie Kaufman, Duke Johnson.

Elenco: Tom Noonan, Jennifer Jason leigh, David Thewlis.

País: Estados Unidos.

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