Reseña – Nuevo Orden: el espectacular miedo conservador de Michel Franco

| 22 de octubre de 2020
Nuevo Orden, la nueva película de Michel Franco, es una espectacular distopía que utiliza el miedo y la violencia para proponer un mensaje conservador en contra las protestas sociales.

“El orden sólo es un desorden que nos conviene; el desorden, sólo un orden que nos defrauda.”

André Compte-Sponville

Nuevo Orden es una película creada desde el miedo. El miedo al otro, el miedo al cambio, el miedo a cualquier cosa que no se ajuste a un deber ser.

La tipografía empleada en los créditos y en los pósters de Nuevo Orden, ponen diferentes letras invertidas, como si estuvieran frente a un espejo. Desde el principio, pues, se presenta la idea de algo que se revierte, de una revuelta, de una subversión.

Bajtín decía que el carnaval era, justamente, ese momento de reversión del orden establecido; un marco temporal en el que el loco puede ser rey y el rey puede ser loco. Sin embargo, el carnaval era la función de un régimen (como la vanguardia es una función de la burguesía imperante para Barthes. La reversión momentánea del orden servía, entonces para que, después de una descarga de risa y exabruptos, se mantuviera el orden establecido.

Pienso en el carnaval, porque la nueva película de Michel Franco es eso: un juego de “qué pasaría” que sirve para reforzar un statu quo. Michel Franco juega con la idea del gatopardismo para señalar la imposible transformación de las mecánicas del poder en México. Y lo hace bajo el signo de una advertencia hacia el peligro de las manifestaciones sociales. Un mensaje conservador en una película que no entiende ni su propia solemnidad, ni sus propios riesgos.

Esta cinta no se parece, superficialmente, a los melodramas a los que nos tiene acostumbrados el director de Daniel y Ana (2009), Después de Lucía (2012), Chronic (2015) y Las hijas de Abril (2017). Sin embargo, es una consecuencia lógica de todos ellos. Desde la idea de la disrupción de una normalidad privilegiada por la violencia criminal en Daniel y Ana, hasta los sermones regañones de Después de Lucía y Chronic. Nuevo Orden es un amalgama de los miedos, prejuicios e incomodidades de Michel Franco.

Nuevo Orden: una rebelión fugaz

Nuevo Orden comienza con una serie de postales. Son imágenes que todavía no tienen un significado preciso: agua verde escurriendo de una escalera, un árbol rojo, un cuerpo femenino desnudo. Después, en un largo plano cenital, vemos cuerpos desnudos apilados, manchados de sangre y de pintura verde que terminan en un corte abrupto y una pareja besándose en una boda de clase alta.

El lujo es evidente entre los presentes. Algunos poderosos saludan a la novia con dádivas de dinero en sobres que, lo entendemos bien, corresponden a los tratos corruptos que su padre arquitecto tiene con varios sectores influyentes. Aquí están, pues, los ricos, los poderosos, los corruptos y los decadentes.

De pronto, en medio del lujo de telas finas, trajes a la medida y champaña tomada desde la botella, aparece un hombre humilde, Rolando (Eligio Meléndez), que, hace más de siete años, trabajó con la familia de la novia, Marian (Naian González Norvind). Está ahí para pedir un préstamo de 200 mil pesos para operar a su esposa enferma.

La madre de esta familia privilegiada (Lisa Owen) le junta, en pequeño efectivo que tienen a la mano sus familiares, 35 mil pesos y se despide. El hermano (Diego Boneta) le da otros 3 mil 500 y le pide que se largue de manera menos amable. Pero Marian se empecina. Toma entonces un coche y su tarjeta de crédito y se dirige a casa de Rolando para pagar el hospital de la esposa enferma.

(Videocine)

En ese momento, parece estallar una rebelión popular. Marian huye hacia el barrio bajo de Naucalpan que habita Rolando y, en su recepción de bodas, los manifestantes empiezan a asesinar, golpear y robar a los convidados.

La rebelión de los más desfavorecidos causa un cisma político y el ejército toma el control de las calles. Pronto, se instaura en México un nuevo orden bajo la égida de una dictadura militar.

Como pueden apreciar, antes de entrar en materia política, esta película retoma el argumento conocido de una Ciudad de México distópica. La ciudad en ruinas de Las Puertas del Reino (2006) de Héctor Toledano; la ciudad violenta, convulsa y amnésica de Cerca del Fuego (1986) de José Agustín; y, sobretodo, la ciudad de la rebelión popular de los desprotegidos en Al Final del Vacío (2007) de J.M. Servín.

En la novela convulsa, violenta y grotesca de Servín, la Ciudad de México ha caído bajo el peso de revueltas populares y autodefensas de barrios que, ante la ineficiencia de la policía para controlar el crimen, se organizaron y se armaron. Ahora, toda la ciudad es una lucha de territorios entre militares y pandillas de adolescentes crueles que aspiran mona, practican tiro al blanco con los vagabundos y machetean perros.

(Almadía)

A diferencia de Nuevo Orden, la distopía de Servín empieza desde la vivencia íntima de la pobreza. El personaje principal tiene un viaje de redescubrimiento hacia sus orígenes en un barrio bravo de la periferia. Todo ahí exuda miseria, violencia y costumbre del maltrato. Los que sobreviven en este lugar desolado son los más desprotegidos porque ellos ya no esperan nada más, saben adaptarse, siempre han sobrevivido.

Por el contrario, en Nuevo Orden, los únicos personajes desarrollados, por los que se vive la violencia de forma empática, los que se ponen en la postura de la víctima para los mecanismos de suspenso, son los más adinerados. Entre ellos reconocemos lazos familiares, costumbres familiares, rasgos de carácter.

Los pobres en esta cinta, los desprotegidos y los que trabajan para los ricos son figuras unidimensionales, capaces de la más absoluta maldad hipócrita o una bondad generosa sin concesiones. Son figuras carentes de toda profundidad que sólo existen como mecanismos de la trama.

La focalización aquí está del lado de la clase social privilegiada con la que siempre se ha sentido más cómodo Franco. Del otro lado, hay una lejanía fría que supone sin atreverse a decir.

(Videocine)

Los mecanismos formales del primer plano y de trasfondos fuera de foco, la paleta de colores que cambia entre dos realidades, el uso de planos geométricos, simétricos y centrados en un eje vertical para hablar de un viejo orden que se rompe y se restablece, son mucho más efectivos para señalar los cambios de mundo entre pobreza y riqueza que la construcción de personajes. La forma, al menos, no muestra la dificultad de retratar aquello que no se conoce.

Aquí, los pobres son sus carencias, su violencia desmedida, o su bondad inocente. Es por eso que la única acción coherente que hace el personaje de Cristian (Fernando Cuautle) en toda la película es servir vasos de agua y una botella de agua con MDMA.

Más allá de esta desproporción entre los personajes y la focalización de la distopía desde las clases más privilegiadas, Franco quiere que su película funcione como enseñanza. Es una pieza política en el sentido de que quiere tener un impacto real, práctico, en el mundo.

(Videocine)

Al contrario, la distopía de Servín no trae ninguna enseñanza. En ese sentido, no busca aclarar un Nuevo Orden y, a partir de él, como el mecanismo al centro de muchos utopías y distopías, hacer una crítica puntual del presente. Servín se entrega al caos de su distopía. Busca algunos porqués pero no los resuelve. Este mundo futuro, alternativo, es como este mundo presente: inexplicable en dicotomías sencillas.

Para Franco, sin embargo, esta película tiene una función: busca disuadir a los mexicanos de la protesta. Es una defensa de lo que está establecido que utiliza el valor de shock de la violencia y el ataque directo a normalidades reconocibles del cine nacional para disuadir el encono social, y cualquier legítimo hartazgo.

(Videocine)

El miedo al cambio

En 2018, en el cierre de campaña de López Obrador, se podían leer frases como “México tiene esperanza”, “Vamos a ganar con alegría”, “Estamos del lado correcto”.

Esta última frase, en particular, llama la atención por la elipsis: “Estamos del lado correcto… de la historia”. También podía contener otra idea: la idea dicotómica con la que López Obrador no ha dejado de representar al país entre honestos y corruptos, conservadores y transformadores, pueblo y fifís, etc. La frase, pues, habla de historia trascendente, leída de antemano, pero también de bandos, de polarización voluntaria, de una carga semántica poderosa.

La película de Michel Franco parece una reacción a esta euforia, a la idea proyectada de una esperanza, de una toma de posesión de la historia, de una voluntad regenerativa y transformadora. Frente al discurso imperante de un presidente que dice ser la encarnación misma del cambio, de un lado correcto, de la reescritura histórica, Franco opone una advertencia sombría sobre el futuro.

Nuevo Orden pone justamente el foco en esa necesidad de cambio. Los eventos que desatan la militarización del país y la configuración de un nuevo sistema político (en donde, por ejemplo, existe la pena de muerte y se permiten legalmente los toques de queda y las ejecuciones sumarias) son, por lo poco que entendemos, una revuelta popular espontánea.

(Videocine)

En la simbología de esta revuelta espontánea vemos mezclados varios elementos clave.

Solamente al guiarnos por las pintas en las calles que cándidamente, con un trazo perfecto y sin faltas de ortografía, dibujó el departamento de diseño de producción, podemos entender a qué eventos de nuestro mundo se relaciona este imaginario.

Encontramos una pinta que se relaciona a los exhabruptos de los llamados “anarquistas” o “bloques negros” en distintas manifestaciones de la última década: “Muera tu Dios”. De hecho, en un trasfondo de noticias televisivas (ese gesto tan Verhoeven para crear contexto), vemos imágenes reales de bloques negros destruyendo escaparates y una parada de Metrobús.

Por otra parte, encontramos la razón fundamental de la revuelta espontánea repetida en distintas pintas que rezan: “Somos 60 millones” y “60 millones de pobres” aderezadas, por ahí, con un “Putos ricos”.

Finalmente, la pintura verde usada por los manifestantes recuerda, inmediatamente, a las protestas feministas que han adquirido una enorme relevancia en la discusión pública en los últimos años. No es baladí que el tono de verde elegido por los manifestantes sea exactamente el mismo que representa la lucha por el aborto legal y seguro. En el imaginario inmediato, este color recuerda los monumentos pintados de verde y los cuerpos pintados de verde. En alguna pinta, también, leemos: “Ni una menos”.

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La revuelta popular que se plasma entonces en esta película une, en un mismo imaginario, las manifestaciones violentas de los bloques negros, la dolorosa conciencia de las tasas de pobreza en México y los referentes visuales de las manifestaciones feministas. Todo esto unido al imaginario de la ciudad en rebelión que toma del estado el monopolio de la violencia para hacer su propia justicia. Algo que caracterizó, por ejemplo, Beatriz Sarlo:

“Cuanto tanto los sectores populares como las capas medias (por razones diferentes y desigualmente fundadas) sienten que el Estado ha dejado de darles la seguridad que, por definición le toca garantizar, se debilitan los motivos de pertenencia que, en la tradición filosófico-política y sus narraciones fundadoras sustentan el contrato de producción de lo estatal. (…) La violencia urbana da la idea, e impulsa la experiencia, de que el Estado no puede garantizar esa paz entre los miembros de la sociedad.”

Estas son las referencias simbólicas de la protesta en Nuevo Orden. Y estas referencias se relacionan intensamente con nuestra realidad política. Al meter, en el noticiario, imágenes televisivas de protestas que sí sucedieron, de un policía quemado en Jalisco, de actos de vandalismo en la capital, de una imitación de la voz de Carlos Loret de Mola, Franco está relacionando directamente las protestas de su película con la realidad de las protestas en México.

Así, esta película dice algo fuerte y claro: las protestas violentas sólo pueden acabar en una masacre, en la posible militarización del gobierno, en una miseria exacerbada para los más pobres, en el sufrimiento desconocido para los más ricos y, finalmente, en la permanencia de los mismos privilegios y de la misma impartición de justicia fallida, brutal, de chivos expiatorios y asesinatos extrajudiciales convertidos en norma.

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La insistencia en mostrar la violencia, en pasear una cámara cenital por cuerpos apilados y desnudos que recuerdan los horrores de Nuit et Brouillard (1955), de mostrar la devastación de Presidente Masaryk, de fosas comunes en Coyoacán, tiene un punto disuasivo. Los manifestantes causan su propio exterminio, cavan su propia tumba y, de paso, cavan la tumba de los moralmente buenos en bandos dicotómicos: la hija del arquitecto millonario que quiere salvar a la esposa de un trabajador; el trabajador honesto que, a su vez, quiere salvar a la hija millonaria; la trabajadora doméstica que intenta recolectar el dinero de un secuestro…

Es la ira ciega de los manifestantes -que recuerda las revueltas del “gasolinazo” en los últimos meses de la administración de Peña Nieto-, la que crean las condiciones de esta masacre y, finalmente, provoca que, con medidas excepcionales, se instaure un nuevo gobierno militar. En este nuevo orden, por supuesto, sobreviven los corruptos, los asesinos, los violadores y los hijos privilegiados de una élite cargada de ira vengativa y de prejuicios.

La idea de un “nuevo orden” nos remite al pensamiento del Neuordnung en el nacional socialismo de Alemania antes de la Segunda Guerra Mundial. Bajo el concepto de Neuordnung se suman todos los planes prospectivos de Hitler para un gobierno pangermánico de toda Europa (y, posiblemente, de todo el mundo). Era, pues, el régimen que buscaban instaurar los nazis después de vencer a las fuerzas aliadas.

La relación del título de esta película con el fascismo es evidente y dice mucho. Es por eso que Nuevo Orden se lee como una advertencia: la radicalización de las protestas y la violencia de una retórica divisiva que fomenta los resentimientos de clase pueden provocar, para una necesidad de control en un país fuertemente militarizado, la instauración de un régimen fascista.

(Videocine)

Paradójicamente, las protestas que piden reducir la desigualdad en México, que reclaman justicia y que confrontan el problema de los feminicidios en el país, serían las causantes de la instauración de un gobierno fascista opuesto a sus horizontes políticos. Las protestas contra la injusticia provocan más injusticias. Las protestas contra la desigualdad económica, provocan una mayor desigualdad, penurias en servicios básicos, marginación. Las protestas contra los feminicidios y las vejaciones del machismo imperante, causan violaciones, vejaciones y feminicidios.

En este punto, en particular, Franco parece querer dejar muy en claro una advertencia hacia la lucha feminista en el país. Es por eso que una de las dos escenas más crudas de tortura sexual está cargada de un peso narrativo tan fuerte. Me refiero, por supuesto, a la escena de la violación del personaje de Marianne por un militar. Por eso, también, en una escena en la que duchan a los secuestrados ricos, todos juntos, hombres y mujeres, sólo aparecen desnudos frontales femeninos.

Esta retórica en imágenes es insidiosa. La amenaza es clara: todas las injusticias de este país podrían ser peores. El mensaje es claramente conservador: hay que dejar todo como está para que nada empeore.

Muchos críticos pensaron, inmediatamente, en El Gatopardo de Giuseppe Tomasso di Lampedusa y la famosa cita incomprendida de Tancredi: se vogliamo che tutto rimanga com’è, bisogna che tutto cambi (“Si queremos que todo permanezca como está, es necesario que todo cambie”). Esta idea, en la base misma del pensamiento político del llamado “gatopardismo”: una argucia a través de la cual un dirigente promete la revolución, pero sólo cambia los aspectos más superficiales de las estructuras del gobierno manteniendo, bajo la mesa, el mismo orden.

Fotograma de Il Gattopardo adaptado por Luchino Visconti(Pahté Cinéma)

Aquí la crítica al gatopardismo parece estar dirigida al discurso dicotómico del actual presidente de México y al ambiente enrarecido que ha creado entre los que llama “fifís” y lo que, en un abstracto absoluto, denomina como “el pueblo bueno”. La idea podría ser que, detrás de esta gran transformación que alguna vez coqueteó con amenazas de violencia (“soltar al tigre”, en palabras del Peje), hay un engaño: el cambio sólo puede ser superficial, las mecánicas profundas del poder permanecen y, mientras tanto, se acrecenta el riesgo de un fascismo militar.

Pero la película no es una crítica al gobierno actual desde que Franco extiende esta advertencia a cualquier voluntad de transformación. Aquí toda manifestación, todo reclamo de hartazgo por justicia, violencia machista o desigualdad, está condenado al fracaso. Porque las mecánicas imperantes del poder no van a cambiar y el sufrimiento actual, después de las protestas, sólo puede empeorar.

El nuevo orden que retrata esta película no es el de los corruptos, militares y policías que vemos colgando a los inocentes en el último cuadro, sino con el que parece estar soñando el director de la película. Un orden que sea, como todo orden, un desorden aceptable. Es decir, la desigualdad aceptada con resignación, la violencia aceptada con sumisión, el machismo aceptado como norma.

Franco parece estarnos diciendo que es mejor no remover las brasas por miedo de causar un incendio. Su discurso viene del miedo. Es un discurso conservador porque quiere establecer un orden habitual de las cosas; una suave pasividad en la que se encauza la lucha por canales que no son peligrosos, inmediatos o intempestivos. Y esto podría ser una crítica válida a ciertos movimientos sociales si no estuviera formulada desde la absoluta falta de empatía.

(Videocine)

En Nuevo Orden, la revuelta no tiene rostro, no tiene razones, no tiene una vida propia. Los manifestantes son zombies violentos, avariciosos e hipócritas (que se persignan después de matar y robar). Y no hay ningún empacho en este retrato.

Después del estreno de Jaws (1985), la caza de tiburones aumentó considerablemente. En la mente del público, un gran tiburón blanco era un asesino despiadado que el hombre debía combatir. Spielberg representó como víctimas a los humanos que sólo quieren reactivar el capitalismo en un pequeño pueblo de veraneo. El victimario, por el otro lado, era una fuerza ciega, voraz e irredenta. Cuando hizo este seminal blockbuster, Spielberg no pensó en las consecuencias ecológicas de la película.

De la misma forma, a Franco parece no importarle qué imagen crea la deshumanización de la protesta, el miedo a cualquier legítimo hartazgo, y a la comprensión empática del sufrimiento del otro. Aquí las víctimas tienen, como las víctimas de Jaws, una razón de ser. Los victimarios, sin embargo, los manifestantes al principio de la cinta, son solamente una fuerza ciega, voraz e irredenta.

Si bien vemos un retrato íntimo -aunque pasajero- de la vida de la clase adinerada, no vemos lo que enciende la ira popular de la revuelta. Está sobreentendida esta violencia porque Franco piensa que todos la tememos, todos la esperamos, todos la conocemos. El miedo que tiene Franco permea en la forma de retratar la revuelta popular, es algo que contagia los encuadres, la dirección de actores, el diseño de producción y la música efectista. Es un miedo que, por sus pretensiones de suspenso, se cree universal.

(Videocine)

En esta trampa discursiva, el filme de Franco no muestra nada más la presencia insidiosa de sus prejuicios sociales y raciales. Sino que extiende un miedo al otro, a su vida y a su realidad.

En esta cinta, ni un solo personaje privilegiado comete un acto de violencia por su propia mano. El monopolio de la violencia directa está en los más marginados, sean civiles, policías o militares. La violencia directa aquí, pertenece al otro. Y el miedo a ese otro violento es el que pide a gritos precaución, el que pide mesura, el que pide respeto a las instituciones que todavía, apenas, tenemos el privilegio de tener.

La violencia desmedida por un lado y la bondad sumisa por el otro recuerdan, en una comparación terriblemente violenta, a los mitos paternalistas del antropocentrismo europeo, a la idea misma del “buen salvaje”. No todos los desprivilegiados aquí, como los pueblos en el “estado natural” para Rousseau son caníbales. También hay una pureza única de corazón no tocada por la cupidez de los conquistadores o, en este caso, de las clases altas. Desde esta distancia parece venir el discurso de Franco. Hagan el favor.

No critico el miedo subyacente de la película en tanto que es un impulso irracional. Pero sí me parece criticable el regaño y la advertencia que se niegan a posar una visión empática en el otro. Se puede interrogar la forma de las protestas, el fin de las protestas, las protestas mismas. Pero esta crítica, sin empatía, desde esta distancia fría que ve a los individuos en borregos y a los manifestantes en zombies sedientos de sangre, crea representaciones maniqueas, huecas y banales que convierten cualquier tipo de lectura crítica sobre el presente en una serie de sermones: sermones sin sentido, sermones huecos, sermones peligrosos.

(Videocine)

Lo bueno
  • Ciertos detalles de fotografía que son interesantes.
  • Que al menos Franco intentó un chantaje diferente que sus habituales melodramas.
  • Que las actuaciones se sostienen.
  • Que abrió un debate interesante en México.
  • Que mostró cómo los premios en el extranjero siguen viendo con una distancia fría a nuestro país.
Lo malo
  • Que es una película basada en un miedo poco empático.
  • Que pretende hablar de este miedo como algo universal.
  • Que, en su falta de empatía, crea imágenes paternalistas.
  • Que culpa a la protesta de una instauración del fascismo.
  • Que su argumento profundamente conservador es discursivamente peligroso.
  • Que, a través de símbolos y violencias precisas, se enfoca en culpar a las protestas feministas.
  • Que es una crítica a la protesta social que no propone nada más que la inmovilidad.
  • Que la distancia y frialdad de este relato son pasmosas.
  • Que, en México, se utilice la violencia, en una película, como disuasión.
Veredicto

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Gilles Lipovetsky decía, siguiendo a Guy Debord, que “el cine construye una percepción del mundo. No sólo según el papel clásico que se concede al arte, cuya función estética es, en efecto, hacer ver, a través de la obra lo que en principio no se ve en la realidad. Sino, en un sentido más radical, produciendo la realidad.” Siguiendo el aforismo de Oscar Wilde, esta es la idea de que “la vida imita el arte mucho más que el arte la vida.” Desde esta perspectiva, si se quiere, ética de lo estético, me parece que Nuevo Orden conlleva cierto peligro discursivo. No porque me parezca que ensalza el fascismo. En lo absoluto. Sino porque plantea la inmovilidad de un conservadurismo plagado de miedos.

Miedos de ignorancia y negación del otro; miedos al cambio; miedos a los tiempos de politización extrema que vivimos. La inmovilidad que pide Franco viene con una amenaza: o es aceptada o las consecuencias pueden ser extremas. La idea de esta película es decir entonces que hay que aceptar las injusticias de este país porque no aceptarlas es jugar con fuego. Todo podría estar peor, así que todo está bien. Ésta es una cinta que quiere culpar a la revuelta de toda futura radicalización del país. Con cierto horror, tender un lejano “se los dije”. Ésta es una advertencia chantajista en contra de las protestas que queman puertas y pintan estatuas. Éste es el reclamo hueco y efectista de un señor que nos dice, desde la torre de marfil de La Croisette y Venecia, que “así no”, que “hay formas”, que “hay que agotar los cauces legales”.

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