Reseña: Roma – ¿Por qué es la mejor película mexicana en décadas?

“Esto se parece a mi pueblo
Así huele
Así suena
Así hacen también los animales”

Tuve que ver Roma varias veces. La primera vez, salí inquieto de la sala. Había algo que no me cuadraba de la película, un dejo de paternalismo o, ¿Quién sabe?, algo que me remitió a un dolor oculto. Después de repetidas lecturas empecé a entender Roma como algo más que mi necesidad de diferir; como algo más, también, que un hermoso retrato, una cinta autobiográfica, o un hito crítico.

El gran logro de Roma está en ser una cinta inteligente y compleja, al mismo tiempo que es un retrato sensible y crudo. Hay algo que permite ir más allá del paternalismo, más allá de las críticas de clasismo hacia un retrato lleno de aristas de las realidades del México contemporáneo. Una cinta profundamente mexicana, esencialmente chilanga, pero también amplia, universal y humana. Una cinta, finalmente, que hay que leer en sus diferentes capas de complejidad para descubrir en ella los placeres sencillos y los intrincados simbolismos.

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La lucidez de la cámara

En 24 frames, Abbas Kiarostami plasmó 24 cuadros fijos que animó delicadamente. Se trata de fotografías que pronto se convierten en imágenes cinematográficas o de imágenes cinematográficas que se congelan en su propia repetición. Por eso, esta última cinta representa la carrera de un director siempre criticado por la lentitud de sus planos inamovibles y una relación necia con la fotografía a la que él llamaba la “madre del cine”.

Pues, bueno, cuando veo Roma de Cuarón no puedo dejar de pensar en los cuadros animados de Kiarostami. No porque sean una influencia directa… ni siquiera porque el estilo de Cuarón se acerque a las sugerentes y frías imágenes de Kiarostami. No, me recuerda porque hay algo de retrato fotográfico en la cinta de Cuarón, otra forma de regreso al pasado que tiene mucho del álbum de recuerdo, del marco sobre un mantel bordado, de la foto encontrada al azar de un cajón.

Pienso en Roma como en un compendio de recuerdos fotográficos al estilo de Kiarostami: fotografías que se mueven y, sobre todo, fotografías que suenan. Cada pedazo de esta película tiene momentos suspendidos en el tiempo, inmortalizados por Carlos Somonte en foto fija, que se complementan con los ruidos siempre presentes de la ciudad. Cuarón comprendió muy bien que la vivencia de México es táctil, olfativa y gustativa, claro, pero también -y sobre todo- sonora. El ruido en esta urbe inunda por su insistencia… y al chilango el silencio le duele.

Vendedores que pintaban el paisaje urbano con sus gritos regresan aquí como parte esencial de un tiempo agotado, como imagen fugitiva de nostalgia: camoteros, afiladores, organilleros, vendedores de miel, bandas de guerra, mecánicos claxon, la música que se pelea suavemente entre radios de azotea, el viento en las jacarandas, los perros, los pájaros, un grito distante de odio y de amor…

Cada película de Cuarón tiene una innovación técnica particular: los mundos imposibles de La Princesita, los plano-secuencia imposibles de Children of Men o la fotografía sobre luz imaginada en Gravity… Pero, en Roma, la innovación técnica que se impuso Cuarón ya no está en la imagen, sino en el sonido. Aquí lo que escuchamos es tan importante como lo que vemos. Importante al punto de trastornar nuestra presencia física en el cine.

La maravilla tecnológica que permite el Dolby Atmos es la sensación de espacialidad inmersiva. El ejemplo más claro está en la escena del parto; escena brutal y compleja en la que sentimos lo que no vemos porque lo escuchamos. El espacio del hospital se rellena de texturas, de movimiento, de personajes que no podemos ver en pantalla pero que escuchamos detrás de nosotros, a los lados, alrededor. No puedes evitar la espacialidad inmediata que se transmite al cuerpo: como espectadores, el sonido preciosista de Roma, nos transporta al lugar de la imagen sin que medie la interpretación. En ese sentido, esta película no es nada más una cinta de época, es algo mucho más poderoso.

Eugenio Caballero, diseñador de producción, en la grabación de Roma. (Netflix)

Cuarón trató de recrear una época completa de manera compleja. No se trata nada más del prodigioso diseño de producción del gran Eugenio Caballero (que llegó hasta recrear toda una esquina de Insurgentes en un set). No se trata, tampoco, del delicioso levantamiento de sonido urbano, de los vestuarios o de todos los pequeños detalles musicales que le dan textura a la naciente década de los setenta. No son, finalmente, las evocaciones históricas a Carlos Hank González, Luis Echeverría, al mundial o a la terrible masacre de Corpus Christi. Aquí, el valor de la reconstrucción está en el enfoque personal.

Y, por eso, regreso a Kiarostami y sus imágenes móviles. Porque Cuarón realizó aquí, con cine, lo que Roland Barthes encontraba en la foto fija. Barthes decía que en la foto fija hay dos elementos: uno mucho más analítico y superficial, el del studium y uno mucho más emotivo, profundo e inmediato, el del punctum.

El nivel del studium es el que nos informa sobre el contexto de la foto, lo que nos hace apreciarla estética o históricamente: es el nivel comprensible para todos, aunque no a todos les importe (como una foto de la madre de Winston Churchill). El nivel del punctum es mucho menos asible, mucho más complejo: se trata de aquello que impacta por el azar de la fotografía, algo que, tal vez, el fotógrafo no quiso tomar pero que atrapó en un instante; algo que perfora a la foto y nos llama la atención afectivamente, nos sacude, nos punza (como lo que representa un gesto, en esa foto, para Winston Churchill).

En cualquier caso, la reconstrucción en Cuarón pasa por un recuerdo muy personal. En las viñetas que crean la tragedia constante de la cinta, el sufrimiento y el amor cíclicos que representa, vemos cuadros en movimiento adornados con sonido. Los travelings en las calles de la ciudad aparecen como un gran cuadro realista, un enorme marco como los de Courbet, en el que circulan toda clase de detalles específicos. El movimiento está en otra parte, porque la cámara de Cuarón fotografía con una enorme paciencia y una solemne atención al encuadre. Y, también, ahí están más allá del movimiento brusco, más allá de los travelings, de los plano secuencia de una cámara fija que gira sobre su eje, marcos inmóviles: el agua para barrer un patio, un luchador de plástico con rebaba junto al drenaje; un hombre cantando frente a un incendio; Cleo (Yalitzia Aparicio) y Pepe (Marco Graf) pretendiendo estar muertos sobre el tragaluz central de la casa.

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Lo interesante es que todos los cuadros, todas las imágenes en movimiento que propone Cuarón trascienden el espacio histórico que evocan. Es evidente que, para el director, estas imágenes representan mucho más que un tiempo. Más allá del studium, está el punctum. Y, en esta cinta, la identificación gozosa, el detalle que perfora la pantalla y se incrusta en nuestros sentimientos varía. Para Cuarón esta cinta quiere decir algo muy distinto que lo que quiere decir para cada uno de nosotros.

En particular, los que vivimos en la Ciudad de México podemos reconocer algo que perfore la pantalla en cada encuadre. Pueden ser grandes detalles, como el logo de un partido marcado por una cruz negra o el nombre de un dirigente, pero también pueden ser detalles ínfimos: el garrafón de vidrio en un andamiaje de plástico, la mascota de México 70 en una pegatina, el Houdini Mexicano también conocido como el Profesor Zovek, una idea de Atrapados en el Espacio (Marooned, 1969), la parrilla de un Ford Galaxy, una jaula de periquitos australianos, una canción de José José, de Leo Dan, de Pérez Prado, de Juan Gabriel o de Angélica María.

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Puede ser, también, el espantoso y cotidiano espectáculo de la disparidad en México, la manera en que una abuela cariñosa vigila a las trabajadoras domésticas para que no gasten luz, el abandono de un padre, la misoginia, la violencia, el racismo, el clasismo, la educación, el seguro social, los temblores, la maternidad y un largo etcétera que compone, complejamente, la vida diaria en esta ciudad inhóspitamente hermosa… y en muchos otros lados.

Eso es lo que es impresionante de Roma: Cuarón comparte su vida y, en cada trozo de este álbum familiar, podemos reconocer nuestra propia vida. Aquello que es completamente ajeno, aquello que parece el encuentro surreal de algo imposible, que está vedado al reconocimiento fácil, crea momentos de una poesía visual casi mágica que enamora sin las cursilerías del realismo mágico ramplón. Pienso en las imágenes del Profesor Zovek y Cleo parados en un pie entre un mar de halcones tropezándose, en el hombre bala disparado al fondo de una postal derruida en Neza, en la secuencia ebria del Krampus y en los dos niños astronautas, pienso, finalmente, en la banda militar que ignora el dolor de una madre.

El magistral logro fotográfico y estereofónico de Cuarón está en que, tanto lo onírico como lo crudamente real tienen algo para la interpretación y algo para la sensación. Roma es una cinta que puede disfrutarse en el regodeo histórico y estético, que puede pensarse y repensarse o que puede, simplemente, entre recuerdos que punzan y el camino tortuoso del reconocimiento, doler.

Como arriba, así abajo

La primera vez que vi Roma no fueron las condiciones ideales. Claro, el cine transmitió la cinta en 4k con sonido Dolby Atmos así como se tiene que ver… pero era el quinto día del Festival Internacional de Cine de Morelia, eran las once de la noche, el cine estaba atestado y yo estaba fatigado. Después de horas de buscar entrevistas con Cuarón y observar cómo despreciaba a la prensa (la prensa que yo represento, claro, la prensa desconocida, que no tiene renombre en el circuito) no tenía ganas de hacerle concesiones a su cinta.

Cuando todos salieron maravillados de ver la película, yo tuve la reacción contraria: sentí que acababa de ver un relato paternalista, lleno de clasismo velado que mostraba cómo la única vida de las trabajadoras del hogar, en esas condiciones, estaba en ser las eternas sombras, compañías presentes y siempre distantes de estas familias privilegiadas. Pensé que la cinta era, verdaderamente, una romantización del trabajo doméstico y que Cuarón había trabajado su nostalgia desde una distancia absolutamente acrítica.

Ahora que volví a ver la cinta, en una sala mucho menos elegante pero también vacía, con el cuerpo descansado y la mente despejada, me pude fijar en una infinidad de detalles que desmontan mi primera interpretación apresurada. Hubiera sido interesante aquí decirles por qué no me gustó Roma y destacar, así, entre las miles de críticas que pueden encontrar en línea. Pero eso no sería honesto.

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Lo primero que pensé al salir del cine, en esta relectura, fue en el precepto alquímico: Así como arriba, también abajo. Es una idea que habla de la simetría entre el Cielo y el Infierno y la complementariedad de los elementos herméticos en el mundo natural. Pero yo la pensaba aquí a través del elemento recurrente del agua en la cinta; elemento que permea en todas partes y que nos muestra, una y otra vez, la hermosa simetría de ocultas intenciones.

La película abre con una secuencia hermosa, profundamente relajante, que se acompaña del sonido catártico del cepillado de un piso, del agua barrida, de la espuma burbujeante del jabón. En el agua esparcida sobre el piso, se refleja un avión que pasa a kilómetros de distancia. Y en esa imagen ya hay una simetría que va mucho más allá de la percepción física de un fenómeno.

El agua que limpia el patio es la realidad de esta tierra, representada en el personaje central de Cleo; la realidad del trabajo doméstico en lo que tiene de más cotidiano. El avión que pasa ahí reflejado es, por otra parte, un espejismo, algo mágico que existe en el paisaje urbano, que se manifiesta encima del acto increíble del Profesor Zovek, que se repite tanto que se vuelve invisible. El avión habla de otra realidad, de una posibilidad de escape que, para siempre, le está negada a Cleo. Un escape al que sólo tiene acceso un personaje en la película: Antonio (Fernando Grediaga), el padre.

La primera excusa de la separación del padre está en un congreso, en Canadá. Por supuesto, Sofía (Mariana de Tavira), la madre de familia que no trabaja, nunca tendrá la posibilidad de ese escape que, tan fácilmente, puede demandar Antonio, pasaporte en mano y maleta atestada. Ella está confinada al uso del coche, un uso que se vuelve, también, una imposición con los coches enormes que elige el “hombre del hogar”, incómodos e imposibles de estacionar; los coches con los que Sofía ejerce una venganza discreta, vendiéndolos, usándolos para vacacionar, rayándolos intencionalmente. Y la ira del transporte está en la simetría: el coche de la madre se encuentra para siempre arraigado a la tierra mientras Antonio puede surcar el cielo.

Esta diferencia se muestra, también, en la primera pelea que tienen los padres; esa pelea discreta que empieza con medio tono y una puerta entreabierta y acaba en gritos contenidos para no despertar a los niños. Antonio reclama por lo que pisó su coche al entrar: la mierda del perro, ese recordatorio de que está anclado a la tierra. Cleo era la responsable de limpiar esa mierda y, en una escena posterior, la veremos utilizando el mismo sistema de barrido y frotado y enjuagado con el que empezó la película. El agua que refleja el avión, que muestra otras posibilidades de evasión es también la que limpia la mierda del perro para que el señor no se sienta atado a la tierra.

Esa primera simetría, la del avión, muestra una diferencia entre lo que sucede arriba y lo que sucede abajo, entre aquellos que pueden desplazarse y aquellas que deben quedar ancladas, de una forma u otra a lo doméstico. Pero no es la única simetría. Como arriba, también abajo es una idea que muestra la correspondencia de los elementos y no su disparidad. Porque, si bien, la imagen del avión y la mierda de perro establecen el reino de los opuestos, los cielos libres y la tierra-prisión, crean también una relación entre dos espacios de privilegio: en particular, entre Sofía y Cleo.

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La segunda simetría

Sofía y Cleo se enfrentan a la ira del hombre del hogar en relación con la mierda de perro: ambas deberían estar encargadas de que el señor no sintiera la cercanía con la tierra, que no se sintiera cercano a las necesidades fisiológicas de sus animales o a los estragos de cuatro niños en casa; ambas son responsables de que el señor nunca se sienta prisionero en la tierra, como ellas lo son. En ese sentido, Cleo y la madre comparten una prisión, a pesar de las enormes distancias entre el arriba y el abajo, entre el privilegio del ama de casa de clase media alta mexicana y la trabajadora doméstica de planta.

El agua, en la cinta de Cuarón, es un elemento simbólico esencial que nos permite observar esta cercanía, esta prisión compartida en distintos niveles. El momento en que graniza sobre ese patio abierto de la colonia Roma, cuando los niños cantan “¡Qué llueva, qué llueva, la virgen de la cueva!”, es el momento en el que la madre intenta usar a sus hijos para causar culpa en el padre. Los insta a escribirle una carta, para que le digan cuánto lo extrañan, les dice que tuvo que alargar su viaje cuando sabe muy bien que eso no es cierto; que el señor está a punto de ejercer su privilegio y volar a otros aires. Mientras las gotas azotan las ventanas y los niños mantienen el granizo en un vaso, Cleo confiesa su embarazo. La simetría existe en el espejo de agua porque, en ese momento de lluvia, ambas se entienden prisioneras.

No importa quién es el padre, ambas serán abandonadas, ambas tendrán que cargar la responsabilidad de estos hijos. Y los hijos que nazcan en estas dos realidades tendrán vidas simétricamente opuestas. Cuarón no deja de subrayar estas coincidencias. En el Cine Las Américas, los niños ven Atrapados en el Espacio y Pepe, el más chico, sueña con ser astronauta. Lo vemos con su traje, paseando sobre un espejo de agua que lo eleva a los cielos. En una escena calcada, más adelante, en Ciudad Neza, un niño juega de la misma forma, con un vestido de astronauta mucho menos elaborado, hecho con una cubeta rota, sobre los charcos lodosos que reflejan otro cielo. El espejo lo dice todo en el lenguaje cinematográfico: como arriba, también abajo; los niños sueñan en todas partes y, aunque nazcan en situaciones diametralmente opuestas, fueron hijos de madres prisioneras y serán, como sus padres, los que podrán huir y surcar los cielos, hombres y astronautas.

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Cuando corre la sangre del Halconazo sobre las banquetas, en las tiendas, sobre el pavimento de la Ciudad, se rompe la fuente de Cleo y vemos, nuevamente, en la simetría del agua, el binomio de vida y muerte, destrucción y creación, violencia y procreación. Ahí, un acto de amor se convierte en una prisión, en algo coercitivo, en una violencia: “No me busques o te parto tu madre a ti y a tu pinche criaturita”. Fermín pudo haberle disparado a Cleo en ese momento, acabar la violencia con más violencia.

En ese momento, Fermín porta la misma camiseta que tenía cuando lo vemos llevar a Cleo a la cama. Una camiseta con un corazón que reza, insidiosamente, “Amor es…”. En ese momento Fermín es el mismo, simétricamente, que la amó: un ser tierno entre sus brazos que está dispuesto a demostrar su fortaleza física en proezas marciales gratuitas. En ese momento, Fermín riega sangre y ella entra en labor con la fuente rota. La violencia de Fermín tiene muchas aristas y muchas consecuencias, pero, sobre todo, muestra el eterno retorno de un ciclo posible en el que todos parecen atrapados: si nace niña podrá regar otros pisos con líquido amniótico, si nace niño podrá regar otros pisos con sangre.

Finalmente, hay una simetría en el ritmo del agua sobre la duela, al principio de la cinta y el ruido final del mar en Tuxpan, Veracruz. En este sonido rítmico, se oculta la simetría compleja de quien tiene el trabajo de limpiar las mierdas en el patio y salva las vidas de los niños; una presencia anclada a la tierra y esencial para las desgracias y las aventuras de esa familia. Una persona atada a ese trabajo por relaciones complejas de dependencia, miseria, disparidad, de amistad y cariño y amor. La mierda de perro que se limpia a cubetadas en el patio era un recuerdo lancinante de la tierra para el padre, un recuerdo de su culpa, de su deber en un hogar que no habita. En simetría con esa culpa lejana, la culpa de Cleo se limpia en el mar, haciendo un gesto desinteresado de amor para poder confesar que no quería a la niña que acababa de perder; que eso no la hace una mala persona; que el mar se lleva, con un gesto heroico y desinteresado, la culpa de querer escapar a una de sus prisiones.

Entre todas estas simetrías vemos que Roma no quiere alejarse de la complejidad. No es, simplemente, una cinta aduladora de nostalgia sin perspectiva crítica sobre la vida que retrata. Y me equivoqué al pensarla tan sencilla. No, Roma está mostrando, a través de un lenguaje cinematográfico profundamente cultivado que la prisión de la mujer en México se manifiesta en todos los estratos sociales; que el sufrimiento repercute en todas las clases, sin olvidar sus diferencias; que las prisiones cambian en sus posibilidades de movimiento; que el hombre puede ejercer una violencia privilegiada con distancia, o física en la miseria; que puede ser doctor y salvar vidas y halcón y quitarlas; que puede hace el mismo acto horrendo de abandono hacia la vida que crea cuando así lo quiere; que la soledad no depende de la compañía; que la casa propia es una cárcel como la casa de los patrones; que canalizar las dolencias de una familia por trabajar con ella es un peso inhumano; que estas vidas entrecruzadas tienen relaciones de simetría y disparidad infranqueables; que México no ha cambiado en cincuenta años.

En el marco de los sonidos de la ciudad, de los organilleros y los camoteros, de los afiladores y los vendedores, de la miel fresca de abeja y la turbina de un jet a la distancia, entre las canciones de Juan Gabriel y la ropa que se frota en las azoteas, entre el agua que limpia los patios y el sonido ausente del mar, Cuarón hizo un retrato que se responde entre planos y composiciones. Tomarlo como yo lo había tomado es un pecado porque esta película, en toda su aparente simpleza, es un paisaje complejo, una fotografía en movimiento que sigue la punzada de un dolor íntimo para compartirlo en el teatro de las luchas cotidianas. Cuarón, al hacer algo tan complejo, mostró los reflejos de la ciudad: Roma no es la representación de un monstruo de concreto, Roma es la ciudad misma, el monstruo y el concreto.

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Lo bueno

• El impecable diseño de producción.
• La fotografía paciente de Cuarón.
• El demencial diseño de audio que es una maldita locura.
• La enorme calidad de actuaciones por actores no profesionales.
• Encima de todos, claro, la tremenda actuación de Yalitzia Aparicio.
• Que Latin Lover logró salir en una película de Cuarón.
• La sencillez de una historia profundamente humana.
• La complejidad de las interpretaciones que encierra.
• Lo íntimo.
• Lo punzante.
• Lo universal.

Lo malo

• Las sospechas siempre presentes de clasismo en un tema tan sensible.
• Que la situación de las trabajadoras domésticas en México no ha cambiado.
• Que Hollywood se va a olvidar de estas increíbles actrices en poco tiempo.
• Que la barra queda muy alta para el cine nacional.
• Que Marina de Tavira, como actriz profesional, puede desentonar entre un elenco amateur genial.
• Que Latin Lover logró salir en una película de Cuarón.
• Que tuvo todas las broncas que tuvo con la distribución.
• Recordar que el Cruz Azul alguna vez fue importante.

Veredicto

(Netflix)

Es cierto lo que dice todo el mundo: Roma es una revelación fílmica. La primera vez que vi esta cinta pensé que era un comentario paternalista; una vivencia demasiado acrítica y personal sobre una cuestión por demás, compleja. Después de verla en repetidas ocasiones me doy cuenta de mi juicio apresurado: esta cinta reflexiona, con un hermoso sentido de la simetría, sobre el mundo que retrata. Al mismo tiempo, te da la oportunidad de disfrutarla en sus aspectos más sensibles, mínimos y delicados como una emotiva evocación de nuestro pasado perdido. Esta cinta debe disfrutarse en toda la delicia de una sala de cine, con el gran sonido que te envuelve. Y, después, paladearse con tiempo: Roma es un libro abierto, un libro ciudad, un libro memoria, un libro que duele, un libro oscuro, un libro luz y, tal vez, un necesario libro bálsamo.