Reseña: High Life – Un hermoso logro de ciencia ficción compasiva

High Life, como muchas películas de Claire Denis, no quiere ser interpretada. Su forma y su fondo son mucho más sensuales que discursivos; su sujeto es elusivo; su eficacia está en las sensaciones que evoca, mucho más allá de las razones que expone. En ese sentido, el cine de Claire Denis parece tan lejano de la ciencia ficción explicativa, americana, dura. Y por eso, también, su proceder es tan peculiarmente francés: ciertamente cerebral, ciertamente filosófico, pero en el fondo, profundamente táctil. Y ahí encontramos, tal vez, a Claire Denis misma: una hija del hexágono crecida en África que nunca se sintió realmente cómoda en el nacionalismo de sus coetáneos.

Las historias de Claire Denis denuncian realidades apremiantes en Francia: el colonialismo y el racismo (Chocolat, White Material); la violencia sexual, la homofobia y el machismo (Nénette et Boni, Beau Travail, Les Salauds); la pobreza y la marginación (S’en fout la mort, J’ai pas sommeil)… Pero, también, mucho más allá de realidades locales, su cine comunica relaciones eternas de violencia y deseo (Trouble Every Day), de amor y frustración (Let the Sunshine In, Vendredi soir), y de paternidad y ternura (L’intrus, 35 Rhums).

En todos estos recorridos, en todas estas tramas, en todos estos pequeños nudos violentos, Denis se abstiene de juzgar. Su mirada es tierna y comprensiva, como la de Fred Wiseman en un asilo para criminales dementes. A través de esta ternura, Denis se permite explorar las partes más horrendas de la naturaleza humana con la misma comprensión, con el mismo detalle, que sus más elevados impulsos. En ese sentido, High Life es una cinta que despliega todo el arsenal de sensaciones fílmicas que tanto le gusta a Denis. Al mismo tiempo táctil, sensual, sensible, cruel, brutal y compasiva, la directora francesa regresa, con una seguridad impresionante, a temas que le apasionan: la sexualidad humana, la soledad, la paternidad, el deseo, la violencia, la culpa y el castigo.

High Life muestra a Claire Denis en un enorme despliegue de aguerrido pensamiento punk y de seguridad madura, atreviéndose, después de tantos años, a grabar fuera de África, fuera de Francia, en un país extraño, una cinta en un género que nunca había tratado y que parece tan ajeno a su último gusto de realismo minimalista. Pero Denis asume estos riesgos con la misma pasión irrevocable con la que asume todos sus proyectos y lo realiza con la misma idea difusa de construcción constante, de desarrollo progresivo de guión, de amor por sus actores. El resultado es una de las mejores película del año y, sin duda, una de las más interesantes propuestas de ciencia ficción de este siglo. Una película que, en el olvido del espacio, nos confronta con una reflexión profundamente inquietante sobre la compasión humana y la pérdida de nuestra trascendencia.

En el futuro reciclamos seres humanos

High Life se centra en la travesía suicida de una nave de reos. Lo poco que sabemos, reconstruido por flashbacks e imágenes difusas, es que nos encontramos en un punto no muy distante del futuro. Una compañía o un gobierno, evidentemente estadounidenses, acaban de idear una manera de alejar para siempre a los condenados a muerte o a cadena perpetua… y, en el mismo gesto, volverlos útiles. Todos los presos de condena irrevocable pueden decidir si continuar con su destino funesto o embarcarse en un viaje sin retorno de experimentación científica.

El viaje en cuestión busca comprobar si es posible cosechar energía del borde de un agujero negro. Y la misión contiene a una pequeña tripulación de presos y presas sin vigilancia, sometidos a un sistema de reciclaje de agua y de aire que debe reactivarse, cada 24 horas, con un reporte oral. Así, los presos deben mantener un cierto orden interno, sin autoridad fija y sin el mismo confinamiento de una prisión. Aquí son libres de moverse, de cultivar y cocinar sus alimentos, de relacionarse entre ellos. Una prisión como la de Siberia para Dostoievski o las Islas Marías para Revueltas: rodeada de espacios infranqueables que son más inquietantes que cualquier muro.

La única autoridad tangible en la nave es la de la doctora Dibs (Juliette Binoche) que parece controlar todos los narcóticos de la misión. A través de su preciada posesión de drogas, Dibs puede experimentar con los presos en distintas formas. Por una parte, controla sus impulsos sexuales y violentos drogando el agua potable de la nave; por el otro, intercambia el semen de los presos por pastillas para experimentar con inseminación artificial y desarrollo fetal en la exposición continua a la radiación espacial.

En este contexto conocemos a Monte (Robert Pattinson), el único preso que se niega a participar en los experimentos de la doctora Dibs y el único preso, en general, que se niega a complacer sus impulsos sexuales. Este peculiar monje parece completamente ajeno a los conflictos de los demás presos; conflictos que comienzan a escalar conforme la misión se acerca a su fin. Pronto, Monte se quedará absolutamente solo en la nave con una pequeña bebé, Willow. Esta niña única es fruto de una violación y un acto terrible: Dibs roba el semen de Monte y lo inserta en la desprevenida Boyse (Mia Goth). Así, jugando con un poder que le fue quitado, Dibs crea vida en donde sólo hay muerte.

Ahora Monte y Willow vagan sin rumbo por el espacio, esperando un fin anunciado, sabiéndose las únicas dos personas que habitan la oscura existencia. En este terrible aislamiento, los recuerdos afloran con viejas angustias y las preguntas de tabú y trascendencia comienzan a volverse inquietantes para un padre y una hija que son, también y nada más, cuerpos deseantes.

La mirada de Denis

High Life comienza con hermosas secuencias entre Monte y su hija. Todavía no sabemos nada de la circunstancia de la nave, de las muertes que ocurrirán o de las muertes que antes ocurrieron. Lo único que vemos aquí es a un padre con su hija en rutinas cotidianas. Caminan, comen, se abrazan, orinan, defecan, duermen. Los pequeños dedos de Willow recorren el rostro atento de Monte y las palabras del padre resuenan en el pecho de la pequeña niña. El mundo puede acabarse, estar vacío o, simplemente, no existir: esta vida parece bastarle a dos seres absortos en la presencia del otro.

Pronto, en el recorrido táctil de las pequeñas manos de Willow, empiezan a aflorar recuerdos: una cicatriz en el brazo de su padre nos lleva a momentos de locura en la nave y a Boyse atacando salvajemente a Monte con un trozo de vidrio. Las imágenes se amontonan y de las relaciones táctiles presentes vienen recuerdos de un pasado más lejano. Vemos a Monte paseando en la tierra, con una perrita y una amiga; vemos a Monte tirando a un pozo la piedra con la que mató a su amiga; vemos, en la cara impasible de su perrita ahogada, la razón del crimen. Vemos también a Monte vagando en trenes, a Monte en prisión, a Monte, en el espacio, coqueteando de manera discreta con la doctora Dibs.

Esta reconstrucción esporádica, sin explicaciones, que quiere mostrar el artificio de su ensamblaje narrativo recuerda a las imágenes evocativas de Tarkovsky en Solaris. Aquí, como en la novela de Lem o la adaptación del director ruso, las memorias de los astronautas impactan su presente con crueldad apremiante. Por supuesto, también, esta construcción de la memoria como reminiscencias táctiles muestra a Denis en la cima de su arte. La directora francesa ha explicado, en varias ocasiones, como siente una atracción única e irrealizable por sus actores; una atracción que no puede concretarse con sus manos y que debe resolverse con la mirada; una atracción que convierte a la cámara en una forma de caricia. Así lo cuenta Pattinson en una reciente entrevista para Little White Lies:

“Hay algo en la manera en que Denis filma que es muy sensual. Rara vez he encontrado esta calidad casi sinestésica como cuando ves una película suya y realmente sientes lo que sienten los personajes. Recuerdo hablar con ella sobre eso y que me dijo algo muy hermoso: que cuando ve a través de una cámara tiene la sensación de querer tocar; pero, al tener miedo de hacerlo, utiliza la cámara como su mano. Y realmente se siente así…”

Las fijaciones táctiles de Denis se observan también en la obsesión corporal por la belleza de sus actores. Ahí está la hermosura silenciosa de Isaach De Bankolé en Chocolat y el tacto clandestino en su chamorro descubierto; ahí está la espalda de Vincent Lindon que juega con una camisa perfectamente blanca en Les Salauds; ahí está la belleza ensangrentada de los cuerpos de Béatrice Dalle y Tricia Vessey frente a la sensualidad única del carismático Vincent Gallo en Trouble Every Day; ahí está la imperturbable belleza madura del actor fetiche Alex Ducas en 35 Rhums y los cuerpos tostados al sol, bañados en sudor, cubiertos de miradas en los ejercicios marciales de Beau Travail…

En High Life tenemos los mismos recorridos sensuales para un punto diferente. Aquí, la ternura táctil de un padre con su hija contrasta con la sensualidad masturbatoria y la violencia sexual que veremos en los recuerdos de Monte. El monje, sólo con su hija, vive de contactos hermosamente inocentes mientras discuten el tabú de la coprofagia. Los tabús del incesto no existen aún y el recuerdo de la violencia sexual está lejos. En su confinamiento, al menos, hay algo de reposo. Atrás quedaron las tentaciones de una caja masturbatoria en la que Denis explora el cuerpo desnudo y automutilado de Juliette Binoche; atrás quedó el deseo que inspira la doctora Dibs al pararse, como si la brisa natural del océano existiera en esa miserable dimensión, frente al aire acondicionado; atrás quedaron los golpes, los intentos de violación, los asesinatos y los suicidios. Atrás quedó la desesperación de las pulsiones.

Esta exploración de las diferentes sensaciones táctiles se refuerza, en el sonido, por el increíble score acústico de Stuart A. Staples, el líder de los Tindersticks que lleva casi 25 años componiendo música para las películas de Claire Denis. La violencia sexual pasa, en el intento de violación de Boyse, por fuertísimas cuerdas disonantes, alientos estridentes y una violenta batería a contratiempo. La sensualidad masturbatoria, única posible, retumba en las graves cuerdas de una guitarra eléctrica (que recuerdan a las composiciones de Neil Young para Dead Man de Jarmusch) y en la única presencia de voces corales durante la escena del Fuck Box con el personaje de Juliette Binoche. Finalmente, las caricias tiernas están, pasando el momento del tabú, en un final compasivo en el que escuchamos a Monte cantar una canción de cuna eterna, iluminada, a su hija Willow (y sí, en efecto, esa es la voz de Pattinson).

De la misma manera, el diseño de producción muestra el paso del tiempo y, en los confines vacíos y las paredes rayadas, la ausencia de cuerpos. El tiempo pasa en estos pasillos repetitivos, en estos cuartos fabricados para muchos habitantes y repentinamente abandonados al azar de los supervivientes. En el deterioro de esta tecnología burda e inclemente, el encierro de Monte y Willow recuerda, pasados los dolores del deseo y la violencia, un edén anárquico en una caja que flota en el espacio. La idea de un jardín impoluto es así, al mismo tiempo, pacífica y profundamente angustiante. Porque, justamente, este edén sólo es eterno si los hombres se reproducen, si regresan al pecado. El fruto del conocimiento es, aquí, la negación del deseo.

Así, entre la cámara táctil de Denis y la enorme música de Staples, entre las implicaciones del diseño de producción y los vestuarios carcelarios, hay un juego de exploración entre el deseo y la ternura, entre la pureza del conocimiento y la burda violencia del sexo. La diferencia entre las caricias tiernas y la exploración de la violencia sexual se transmite con diferencias imperceptibles que confunden y mistifican: ¿Pueden unas caricias cambiarse por otras? ¿Puede Monte sobrepasar el deseo? ¿Pueden afirmarse los tabús que fundaron una civilización olvidada?

Estas preguntas, planteadas por la cámara y la música, parecen inquietar también al protagonista. El recorrido tierno del cuerpo infantil de Willow dormida junto a su padre no es el mismo que el recorrido del cuerpo de Willow adolescente dormida junto a su padre; las voces humanas de la escena masturbatoria de Dibs no resuenan igual a la voz tierna de Pattinson en su canto final. En esta confusión, vemos a un padre observar la sexualidad de su hija y trascenderla, pensar el tabú y conformarse a sus reglas para ir más allá de la especie. En esta nave perdida, recordemos, avanzar parece una regresión; regresión al estado primario del hombre creado por el barro en las pipetas de Dibs; la regresión que supera los tabúes de la coprofagia y el incesto. Y ahí está, tal vez, el sentido final intrigante de la cinta de Denis: en las prohibiciones humanas y la compleja separación entre ternura y sensualidad, amor y sexo, deseo y realización del deseo, hay algo que va más allá de la tecnología, y más allá de la crueldad natural del hombre.

La compasión trascendente

Al final de High Life, antes de que empiece la enternecedora canción de cuna de Willow, una hija le tiende la mano a su padre y ambos se encaminan hacia la incomprensible luz en el borde del horizonte de sucesos. Juntos, están a punto de explorar más allá de lo que ningún ser humano ha explorado. Juntos, decidieron cumplir una misión suicida en vez de permanecer, hasta el fin de sus días, en una nave sin rumbo y sin tripulación. Juntos, finalmente, deciden superar el instinto de supervivencia humano, el deseo y la infracción de un tabú esencial, el del incesto, por la trascendencia compasiva y silenciosa del conocimiento y la ternura.

La idea representa muy bien el fin de una vida monástica por parte de Monte. Como Protée en Chocolat, Monte observa un medio que le es poco familiar sin querer nunca acoplarse a sus reglas. Por este mismo gesto impasible, tanto Protée como Monte trascienden su posición desfavorecida para convertirse en jueces de superioridad moral única. Protée se convierte en la mirada que martirizará a France (cuyo nombre no es, sin duda, una casualidad) recordándole -con marcas en la piel- el deseo y la violencia de los colonizadores frente a los colonizados. Monte, por su parte, trasciende los impulsos sexuales para observar cómo la tripulación de una nave sin destino, sin fin y sin futuro se desgarran entre ellos.

Dibs busca crear un niño después de que, como Medea, asesinara a los suyos. Su intento de suicidio fue un intento de mutilación que la deja estéril y, ahora, su obsesión está en volver a crear vida. Su juego es un juego con dios y las posibilidades: crear vida artificial después de haberla creado y apagado ella misma. Su juego es el juego del científico desquiciado que quiere oponerse a las leyes del caos y jugar con los poderes de la deidad. Lo demás no le importa y su vida se extingue cuando logra ese desquiciado cometido.

Boyse busca sustraerse de cualquier contacto sexual y, sobre todo, de cualquier posibilidad de embarazo. Hay algo necesario en su pelea: en una misión suicida, ¿cuál sería el punto de reproducirse? ¿No es un pensamiento horrible crear vida en estas condiciones? ¿No es este falso edén, con plantas alimentadas por el aliento de una máquina, una trampa de intrascendencia? ¿Para qué querríamos reproducirnos en este mundo sin esperanza? ¿Para qué, en general, seguimos reproduciéndonos?

Los demás tripulantes, finalmente, se disputan entre el deseo de formar parte de una naturaleza nostálgica (como el personaje maravilloso de André 3000) y las necesidades violentas, fisiológicas, sexuales (como el desquiciado preso que trata de violar a Boyse). Entre todos ellos, a Monte le bastan los paraísos artificiales de las pastillas y no cede nunca a la tentación de la belleza insinuante de Dibs. Al mismo tiempo, mantiene una relación tierna y distante, puramente platónica, con Boyse, en la que nunca media el deseo sexual y en la que siempre se entiende el cariño y la protección mutua.

Monte es el monje que los juzga a todos porque trasciende sus propios impulsos y necesidades. El crimen que cometió en la tierra fue para vengar la muerte de su perra. Ahora, en los confines del espacio, cuando puede salvar a los perros ferales de otra nave (perros que, como los tripulantes de su nave, no aceptaron tácitamente su intrascendencia y se comieron entre ellos en vez de procrear), prefiere proteger a su hija. La compasión que lo condenó lo lleva a superarse. Y eso es lo que salva a Willow. Pudo matarla siempre, como lo dice en algún momento y pudo vivir la sexualidad de su hija de otra forma cuando la ve menstruar… En vez de eso, pasando encima de todos los instintos de violencia y deseo que atraviesa, Monte elige buscar el conocimiento y la paz de la ternura filial. Decide, tomar la mano de su hija y dirigirse a la luz del conocimiento. Rechaza la tentación del pecado que, en un giro anticatólico, es contraria aquí a la tentación del conocimiento.

Así, cuando Monte se encamina con su hija a esa luz que es el oro de los alquimistas, está superando todos los terribles instintos humanos que condenaron a la tripulación de su nave suicida. Al hacerlo, Monte se redime y engrandece un crimen compasivo. Tomó una vida y salvó otra, superó la violencia, superó el deseo y persiguió la iluminación. En este final optimista de una película particularmente oscura, nos quedan, sin embargo, preguntas apremiantes… Preguntas que Denis se niega a responder, pero que, como muchas de sus provocaciones, se quedan con nosotros con una presencia inquietante: si un hombre realiza un acto de suprema compasión, de hermosa ternura, de humanidad trascendente, en la soledad del espacio, ¿cuál es la humanidad que redime? ¿Cuál es el valor de un gesto que nadie escucha? Y, más allá, ¿Cómo podemos escuchar los gestos compasivos de los criminales, los demente y los parias, si los reciclamos como basura? ¿Acaso al desechar hombres, más allá de la moral, desechamos la posibilidad de trascender nuestros horrores?

Lo bueno

• El coraje y la madurez de Claire Denis para plasmar su visión única en un género y un idioma lejanos.
• Las tremendas actuaciones del reparto, en particular, la mirada violenta de Mia Goth y la fisicalidad entregada de Juliette Binoche.
• La enorme actuación magnética de Pattinson que con muy poco dice mucho.
• El hermoso diseño de producción que evoca jardines del edén y tecnología derruida que exuda líquidos.
• El tremendo score de Stuart Ashton Staples que nunca decepciona.
• La hermosa fotografía de Yorick Le Saux (que anda en fuego con cuatro tremendas colaboraciones con Assayas –Carlos, Clouds of Sils Maria, Personal Shopper y Doubles Vies-, dos con Guadagnino –Io sono l’amore y A Bigger Splash– y la esperadísima Little Women de Greta Gerwig).
• La fisicalidad sensual de la cámara siempre curiosa de Claire Denis.
• La hermosa reflexión sobre compasión humana, pena capital, sexualidad y conocimiento.
• Que va más allá de los tropos de sexo espacial masturbatorio (Barbarella, Nude on the Moon, Flesh Gordon) y de los otros tropos de sexo espacial traumado (la violación masculina en Alien, el aislamiento en Silent Running, las fantasías de Forbidden Planet y Total Recall, la frialdad mecánica de 2001: A Space Odyssey, la sanitización aséptica del panfleto burlón que es Starship Troopers…).
• Que Claire Denis utiliza el aislamiento de Sade para otras complejidades sensuales que no son, inmediatamente, masturbatorias.
• Que se distribuyó en México algo tan único, complejo y mágico.
• Que Claire Denis sigue rompiéndola con su estilo único e irreverente.

Lo malo

• Que he notado poca paciencia por el cine sensible de Denis.
• Que las expectativas por la ciencia ficción están muy moldeadas a la espectacularidad racional de Hollywood.
• Que no ha sido muy vista en México.

Veredicto

El espectador desprevenido puede momentáneamente sentir un extraño vértigo en High Life: estos reos están en el espacio, pero todo parece regirse por la misma gravedad que la tierra. Incluso los cuerpos lanzados con ternura al espacio parecen caer al vacío antes de flotar. La explicación no es, en lo absoluto, satisfactoria: por la aceleración constante, en esta nave a la deriva se crean condiciones de gravedad similares a la Tierra. Si la explicación no basta para la ciencia ficción dura, es más que suficiente para establecer un paralelo narrativo. En la Tierra, como en este ortoedro perdido en el espacio, los humanos sufren las mismas aflicciones, están afectados por el mismo peso, las mismas circunstancias, la misma gravedad.

Lo que parece decir aquí Denis es que, aunque nos deshagamos de los seres humanos desechados, los seres humanos basura por los que tanto luchó Bernard-Marie Koltés (el amigo íntimo que le presentó a Isaach De Bankolé en los ochenta), la humanidad seguirá siendo la misma. Somos capaces, en todas partes, de la misma violencia, de la misma brutalidad, de la misma facilidad para entregarnos a los impulsos más básicos. Somos capaces, en todas partes, de actos inusitados de amor, de compasión y de bondad desinteresada; capaces de dar la vida para buscar el imposible conocimiento, capaces de gestos poéticos y búsquedas de antemano perdidas. Claire Denis hace una película oscura de ciencia ficción táctil, hermosamente filmada, para decirnos con un camino retorcido que, al final, los más hermosos actos humanos son actos desesperados.