Reseña – The Witches: la peor película del año

| 2 de noviembre de 2020
Este ha sido un año horrendo y Robert Zemeckis logró que, con The Witches (Las Brujas), fuera todavía peor.

En medio de una pandemia fui a un cine para ver la nueva adaptación de Robert Zemeckis de la famosísima novela de Roald Dahl, The Witches (Las Brujas).

¿Por qué me hago esto? No dejo de preguntármelo.

Sabía que me iba a arrepentir. Con el trailer bastaba. Y lo siento por todos los que se ofenden con eso de juzgar un libro por la portada. Pero, en serio, con el trailer bastaba.

De todas maneras, no tenía ni remota idea del nivel absurdo de cinematografía plástica al que me iba a enfrentar.

¿Por qué me hago esto? No dejo de preguntármelo.

(Warner Bros.)

Sin miedo a exagerar y habiendo visto muy poco cine este año (al menos comparado con los atasques habituales de otros años), creo que esta es la peor película del 2020. Digo, supongo que Hollywood va a sacar mucha más basura este año y considero que los estrenos que se van directo a video tienen una callada dignidad. Pero parece que esta industria decadente y pesetera siempre logra sorprendernos con las abismales propuestas que, año con año, producen para explotar la nostalgia de viejos clásicos.

En este caso particular, Warner Brothers decidió confiar en Rober Zemeckis para revivir la clásica adaptación de 1990 que, en los últimos treinta años, se ha consolidado como una cinta de culto para toda una generación. La elección no parecía disparatada: Zemeckis también era un autor de culto para esa misma generación… Pero la vieja mula ya no es lo que era.

Después de volverse loco con el CGI, Zemeckis nunca volvió a ser el mismo. De crear aventuras tan fenomenales como Who Framed Roger Rabbit?, Contact y Back to the Future, pasó a hacer películas moralinas y banales como Flight, The Walk y Allied. Eso, claro, cuando no estaba abusando del CGI con las espantosas The Polar Express (¿Quién carajos quiere tantos Tom Hanks?), Beowulf (¿Por qué?) y A Christmas Carol (¿En serio por qué?).

A pesar de sus espantosas producciones recientes, Zemeckis se superó con The Witches. Esta es una película manufacturada por productores, absolutamente banal, con una dirección plástica y un guión dolorosamente insulso. No me gusta glorificar la nostalgia, pero creo que lo único que hace bien esta película es recordarnos que, alguna vez, hace treinta años, fuimos felices viendo, aterrados, una película que no consideraba a los niños como simples cajeros automáticos.

(Warner Bros.)

The Witches y la forma del miedo

¿Qué nos hace sentir miedo? ¿Y qué nos causa miedo en el cine? La distancia de la pantalla es diferente a la distancia del escenario o la lectura. Hay algo inmediato y mordaz en el sonido, en la vista, en la vívida sensación de una inmersión.

¿Sentimos miedo porque sentimos empatía? ¿Porque nos podemos imaginar como las víctimas de la situación horrible que ocurre en pantalla? Es posible. Pero también creo que hay miedos que se expresan a través de otros mecanismos, más allá de la empatía y la compasión.

Una de las películas que más me aterran en el mundo es Alice in Wonderland (1951). El miedo, en esta adaptación de Disney, viene de un desplazamiento. Es algo muy lovecraftiano en el fondo. Me aterra esta película porque, desde que la veía de niño, creaba una incertidumbre en la lógica del mundo que me rodeaba. Pensar que todas tus certezas son aparentes y que el mundo puede tener otra construcción ilógica me sigue creando un franco terror. Me da miedo lo que no entiendo, no lo que puedo entender. Mis certezas se desplazan y lo que queda es incertidumbre, destanteo, miedo.

En ese sentido, para toda una generación, The Witches de Nicolas Roeg, muchísimo más que el libro de Roald Dahl, fue un legado de horror inasible. El legado de esta película se incrustó en un miedo irracional e inexplicable, en los pequeños detalles de una cinta que nunca quiso explicar su universo.

(Warner Bros.)

Esto no es nada más una cuestión de trama. La novela de Dahl tiene todos los detalles más aterradores de la adaptación cinematográfica y tal vez más. Pero el lenguaje de Roeg perforó, íntimamente, en los pensamientos de una generación. Volver a ver The Witches es recordar el miedo que me generó de niño el universo fantástico que planteaba; y lo mucho que importaron, para alimentar este miedo, los movimientos de cámara de Roeg y la última magia de Jim Henson.

Roeg destruye certezas con la cámara. Como lo hizo en la monumental Don’t Look Now (1973), el director sabe cómo narrar, en un lenguaje puramente visual, el trauma, la irrealidad, el duelo y lo grotesco. En Don’t Look Now, exploró la culpa a través de la sensualidad; y en The Witches, explora el horror grotesco del cuento de Dahl a través de lo ominoso.

Para contar lo ominoso, el unheimlich, lo amenazador que perfora una realidad, Roeg utiliza la cámara. En la forma de filmar, el director británico desautomatiza la realidad, vuelve todo extraño, plantea un punto de vista que, en el juego de los planos aberrantes, de los picados y contrapicados, de los grandes angulares, de los paneos violentos y los travelings irregulares, convierte lo hogareño y familiar en un terreno de peligro. Un hotel, símbolo máximo de una normalidad repetitiva (como nos enseñaron los pasillos de Kubrick) se convierte en un terreno de batalla esotérico entre el bien y el mal gracias a la magia simple de un encuadre.

(Warner Bros.)

Con Roeg, la cámara nunca está quieta. Nunca se establece en un medium shot reconfortante. Siempre está titubeando entre un hand-held, zooms rápidos, y primerísimos planos de violencia inaudita. Todo esto complementado por la labor titánica del gran Jim Henson.

No nada más está el maquillaje prostético y el juego con la belleza sensual e inasible de Anjelica Huston. No nada más está el casting de hombres y mujeres con rasgos protuberantes para formar la fila de brujas atiborrando un salón muy inglés de un hotel muy inglés. Están las marionetas de Henson que dan vida, palpable, a los niños convertidos en ratones.

En un ingenioso juego entre ratones entrenados y marionetas, The Witches logró darle una personalidad única a la tragedia de los niños animalizados. Entendemos la escala de su mundo, vemos sus expresiones, vivimos la personalidad de un personaje transmutada por una magia indecible en un cuerpo imposible.

Todo en esta película es profundamente vivencial, físico, presente. El mundo de Dahl cobró una textura inmediata y el miedo que ahí se expresa es algo palpable. Palpable en la incomodidad del lenguaje cinematográfico; palpable en el diseño de vestuario, el casting y el maquillaje; palpable en la vida física de las marionetas de Henson. Por eso, la cinta de Roeg tiene un efecto tan durable, tan certero, en las pesadillas de una generación. The Witches es una experiencia intensamente ligada a la experiencia visual.

(Warner Bros.)

Podemos dar un ejemplo preciso. En la novela de Dahl, la abuela habla de cinco desapariciones infantiles; de niños que fueron convertidos en gallinas, que se desvanecieron en la nada o que, incluso, vivieron el resto de su vida como marsupiales en un fiordo noruego. Pero Roeg escogió representar una desaparición específica que se menciona en el libro. La desaparición de una pequeña niña que termina atrapada en un cuadro en la sala familiar.

La enorme violencia de esta imagen, la idea de perder a alguien querido y verlo envejecer, frente a tus ojos, en una pintura, sin poder alcanzarlo, hablarle, tocarlo, es un nivel de tortura particularmente cruel. Y Roeg lo retrata de forma magistral. El miedo que produce ver a la pequeña niña atrapada en el cuadro, a veces alimentando a los patos, a veces tras la ventana, es uno de los mecanismos más efectivos de peligro apremiante que he visto, jamás, en una película infantil. Mecanismo que se repite con la llegada de la Gran Bruja al hotel, cuando hace desaparecer a una niña en un cuadro que se encuentra en el lobby.

Con esta secuencia, Roeg transforma el miedo del libro de Dahl en algo ominoso que perfora la realidad. Después de ver esta secuencia nos preguntamos cuántos cuadros inocuos del estilo hemos cruzado en nuestra vida; ¿cuántos de esos cuadros tenían a niños y niñas atrapadas? ¿Cuántos cuadros de salas de espera y lobbys están habitados por almas en pena, torturadas en vida? El miedo de Alice in Wonderland se repite: no puedo explicar por qué las almejas danzan a su muerte como no puedo explicar cómo la idea de estos cuadros habitados desplaza lo cotidiano y lo vuelve ominoso.

Lo cierto es que la imagen pervive y tiene una repercusión certera en nuestra era de comunicación tecnológica: ni Roeg, ni Dahl consideraron que, tal vez, un día íbamos a tener la posibilidad de registrar nuestro rostro todos los días. Hoy, cuando perdemos a alguien querido, podemos revivir intensamente su rostro en miles de fotografías. Facebook todavía nos avisa cuando es su cumpleaños, como si siguiera envejeciendo, como si quedara algo que celebrar. De alguna forma, la representación pictórica de esta tortura ya existe y, hoy en día, podemos ver envejecer a nuestros muertos.

La imagen de la niña en el cuadro de Roeg es un horror enormemente vigente y su visión trasciende, por mucho, el simple contexto de una historia de fantasía. Lo que The Witches causó para una generación es algo vívido y durable. Por eso resulta imposible hablar de la nueva película de Zemeckis sin hablar de esta primera adaptación. Por eso, también, la comparación es devastadora.

(Warner Bros.)

Adaptaciones y nostalgias

No me gusta juzgar la adaptación de un libro por sus previas adaptaciones. Un ejemplo evidente es Solaris. Creo que la obra de Lem es un monumento de la ciencia ficción literaria y creo que sus tres interpretaciones cinematográficas tienen una enorme validez propia. También creo que ninguna se enfoca en la enorme textura crítica, devastadora, que desarmara el conocimiento científico en la novela. Y está bien. Adaptar es citar. Citar es ejercer una elección; y la elección de un elemento, en una adaptación, siempre deja fuera otros elementos. Adaptar siempre fue discriminar.

Sin embargo, en este caso, la importancia durable, generacional, de la cinta de Roeg se impone a la realización de esta nueva adaptación. Soderbergh no adaptó la novela de Stanislaw Lem porque quería citar a Tarkovsky. Lejos de eso, es evidente que su película está dialogando con la novela y no con las adaptaciones previas.

Pero la nueva adaptación de The Witches se generó como una forma comercial de explotación de la nostalgia. Hay una certera visión de producción en Disney y muchas otras compañías que entienden el valor monetario de explotar la añoranza; que entienden que una generación llena de recuerdos obsesivos tiene ahora un poder adquisitivo único y lleva a sus hijos al cine para poder revivir, actualizar, y reconocer, las historias que cimentaron su imaginario infantil.

The Witches, novela infantil de Roald Dahl

Jungle Book, The Lion King, Stranger Things, Ready Player One, Star Wars manufacturado para fans chillones, la aberración de The Hobbit, todos estos productos responden, mercadológicamente, a un mismo sector, a un mismo target, a un mismo dinero. Una tradición contemporánea que la cinta canadiense Summer of ’84 criticó de manera punzante.

The Witches se inscribe plenamente en esta corriente y emplea, además, a uno de los directores más significativos para esa generación. No hay que buscarle mucho: Zemeckis hizo Back to the Future.

En ese sentido, la comparación entre las dos películas no es nada más mi capricho de comentario relativo. Esta es una cinta que está citando una cinta previa. Lo hace de forma explícita en la forma en que construye -o admite que no necesita construir- a los personajes. Lo hace de forma implícita por su lógica mercantil.

Así que aquí tomo, como un hilo conductor real, una comparación tácita que llevó a la creación de esta producción. Con esto, pues, doy por inaugurada mi sección de mentadas de madre comparativas.

(Warner Bros.)

Fondo banal sobre forma banal

La novela de Dahl transcurre entre Noruega e Inglaterra. Es evidente que el escritor del Reino Unido escribe para los niños de su país y que propone a Noruega como una nación exótica que está mucho más cerca de un pasado pagano que Inglaterra. La distancia efectiva del niño inglés y de la abuela noruega es la misma que la distancia entre el policía virgen y el personaje de Christopher Lee en The Wicker Man de 1974. Uno representa la tradición británica de la razón, el otro la posibilidad de un mundo mágico absolutamente nuevo, encantador y misterioso.

Nicolas Roeg, identificándose inmediatamente con el marco contextual de la novela hizo una película en donde se describen exactamente los mismos roles. Los padres de Luke no quieren que la abuela le llene la cabeza a su hijo de cuentos irracionales: lo suyo es el pragmatismo y la dura realidad. Pero la realidad, como en la novela de Dahl, no te salva y la fantasía puede muy bien prevenir cosas terribles.

Como en muchos de sus cuentos para niños, Dahl tiene una moraleja ejemplificada con retorcido humor y horror. En este caso, la idea general de la novela es que no importa cómo seas mientras alguien te ame. Es un alegato de aceptación corporal bastante universal que se desdobla, también en un alegato sobre el poder de la ficción. Y la película de Roeg entendió a la perfección la universalidad del mensaje. De ahí que sea una película de culto tan entrañable: no necesitas ser noruego o inglés para vivir profunda, íntimamente, esta historia.

(Warner Bros.)

Bueno, pues todo esto se va por la borda en el torpe y burdo guión de Zemeckis, Del Toro y Kenya Barris. Barris, escritor de comedias específicamente pensadas para el público afroamericano es el responsable de cosas tan desiguales como la aclamada serie Black-ish, Barbershop: The Next Cut (de la famosa trilogía), Girls Trip (que tiene lo suyo), la pésima Little y el reboot infame de Shaft con Samuel L. Jackson.

Es evidente que Kenya Barris fue contratado aquí para adaptar la historia a una representación inclusiva según reglas arbitrarias y superficiales. Justo como le gusta a Hollywood.

La historia en esta adaptación de The Witches transcurre, entonces, en Alabama y todo el mensaje de la película se inclina hacia la cuestión de la aceptación de la diferencia en el otro y la eliminación de prejuicios raciales. O, al menos, eso es lo que intenta.

Sin embargo, el guión es tan torpe, tan superficial, tan satisfecho consigo mismo, que lo único que logra mostrar es una amalgama mal encausada de caricaturas estereotípicas. Alabama es muy Alabama. Es Alabama para un público blanco e infantilizado. Tiene que existir el acento demasiado marcado, tiene que verse en tono sepia, los personajes tienen que mencionar que comen cornbread y que la abuela hace pollo frito mientras tira invocaciones vudú. Todo esto está a una sandía de ser tan ofensivo como la imagen caricaturesca de Aunt Jemima.

(Warner Bros.)

Finalmente, esta cinta no dice nada, no hace nada, no entretiene en nada, no cambia nada, no reflexiona nada. Es un horrendo cascarón para un contenido que sería horrendo si no fuera absolutamente banal.

Es tan malo el guión que me sorprendió ver ahí el nombre de Guillermo del Toro. Luego pensé en The Hobbit, Los Ojos de Julia y Pacific Rim: Uprising y recordé que no todo lo que toca el gordo es oro. Con la oportunidad de enmarcar esto en el movimiento de los derechos civiles en los años sesenta; con la oportunidad de hacer una lectura mucho más interesante sobre blancos consumiendo la cultura y la labor de los negros; con la oportunidad de pensar un mensaje mucho más contundente contra el racismo, la película de Zemeckis se queda en buenas intenciones, banalidad, y vacío.

Con un mensaje de denuncia racial soso, la película se niega a explorar las relaciones de diferencia, de centro y periferia, de superstición y ciencia que están presentes en la novela. En vez de eso, la adaptación al contexto de Alabama en los años setenta se convierte en algo programado. Es una forma de crear más representaciones de la cultura negra en el mainstream de Hollywood sin considerar que estas representaciones no bastan en sí y que hacerlas, banalizando el contexto político e histórico en el que se inscriben, es un gesto peligroso y contraproducente.

(Warner Bros.)

El valor de la comparación

The Witches sólo vale en comparación. En sí, esta película sin alma y sin sentido es un cúmulo de estrategias de productor hollywoodense. Esto no es el fruto de un deseo, es el resultado de un stunt publicitario.

La impresionante precisión monótona de la cámara de Zemeckis crea travelings perfectos, usa grúas de manera exactamente adecuada, se mantiene en el eje de los diálogos y produce planos medios límpidos, higiénicos, impolutos. Esta película es una clase de cómo hacer un producto audiovisual siguiendo un manual.

Como en un comercial, todo aquí es exacto. A diferencia del principio de los comerciales, aquí no se transmite nada.

Todo esto es aún más pasmoso cuando se compara con la irreverencia de la cámara de Roeg y el ejercicio barroco con el que crea ambigüedad, terror, y grotesca repulsión de body horror. Con Zemeckis todo es preciso y torpemente exacto. El diseño de producción es evidente y te muestra exactamente lo que te quiere mostrar; la fotografía es chillona y estridente para representar una paleta de colores de alegría infantil transparente; la cámara grita a los cuatro vientos su agilidad precisa, sin sobresaltos, para captar momentos de acción subrayados innecesariamente por un score tan genérico de Alan Silvestri que podría servir para un episodio de Tom y Jerry.

(Warner Bros.)

Toda esta precisión, toda esta pulcritud, toda esta manipulación de símbolos de reconocimiento inmediato parece más la obra de un publicista que de un director de cine. Y, en ese sentido, esta película es absolutamente redundante. The Witches se basta a sí misma, sabe que su único valor es existir y, por eso, su existencia es tan triste.

El prolífico y enciclopédico director mexicano-argentino de horror, Adrián García Bogliano decía que no le gusta el estilo de Ari Aster porque todo es demasiado preciso. Su cámara es demasiado pulcra, en sus tomas no hay rebaba, no hay azar, no está el pequeño exabrupto de un dolly mal nivelado. Una de las secuencias más memorables de The Witches de Roeg es cuando, al principio de la cinta, la abuela narra la advertencia de la novela de Dahl en voz en off mientras vemos los segundos que preceden a la desaparición de Erica. En esa secuencia, la cámara inestable de Roeg sigue a la niña en tomas que cruzan un eje, que la observan de espaldas y de frente, con un montaje caótico, de ritmo inquietante, una cámara en mano siempre inclinada y POVs temblorosos. Un recurso mucho más espontáneo que el plano holandés constante de Terry Gilliam en Tideland, pero que va hacia el mismo efecto desconcertante. Con estos mecanismos visuales, Roeg logra crear una sensación particularmente inquietante, ominosa, de peligro latente.

(Warner Bros.)

Pues bien, en la nueva versión de The Witches todo el desconcierto quiere transmitirse de manera ajena al lenguaje fílmico. Porque, ni en la fotografía, ni en el diseño, ni en la dirección hay algo que se salga de una precisión programada, banal y repetitiva. Todo lo que queda, para provocar una cierta incomodidad, son los efectos de CGI con lo que amplifican las bocas de las brujas robándose la desconcertante pauta visual de los titanes en Shingeki no Kyojin (Attack on Titan). En el manga de Isayama, lo ominoso del diseño de los titanes está en la pasividad risueña con la que devoran a sus víctimas. Hay algo profundamente desconcertante en la crueldad de estas caras que sonríen. Aquí, en cambio, el efecto es simplemente risible y banal porque muestra, exactamente, todas sus costuras.

La costura más visible en la confección de esta película está, entonces, en los efectos visuales. La idea de reemplazar los adorables animatrónicos de Henson y los ratones entrenados reales de la película de Roeg por un CGI barato habla por sí misma. Las tomas se sienten trucadas en los travellings vacíos a raz de piso; se ve el relleno de postproducción; nunca se dimensiona la escala; nunca se siente la vivencia peligrosa que logró, en 1990, el fotógrafo Harvey Harrison con lentes angulares y ágiles POVs.

(Warner Bros.)

Todo aquí es plástico, hecho después, sin amor, sin personalidad y sin cuidado. La transformación de los niños y de las brujas en ratones se convierte en un espectáculo craso y vulgar de pedos morados sin imaginación que me recordó, para mal, otra horrenda adaptación de Dahl, The BFG de Steven Spielberg. Todo esto está muy lejos, por supuesto, del horror corporal del magnífico maquillaje en la cinta de Roeg. Y, ya para el final, cuando ves a los ratoncitos computarizados bailando quieres lavarte los ojos con lejía.

Otra de las costuras evidentes de la película es la ridícula dirección de actores. Octavia Spencer hace el mismo papel de mujer-negra-escrita-por-un-hombre-blanco que tanto le gusta premiar a Hollywood. El mismo papel estereotípico que roza lo ofensivo de The Help (2011), Hidden Figures (2016) y The Shape of Water (2017) aquí llega a extremos absurdos. Por supuesto, la nula química con el joven actor Jahzir Kadeem no ayuda en nada. Y, bueno, no le veo tampoco mucho futuro a Kadeem después de esta muy limitada interpretación en la que recita con pasmosa falsedad todas las líneas sobrescritas de diálogo.

No menciono el absoluto desperdicio de Stanly Tucci en un papel que Rowan Atkinson había hecho con tanta presencia y gestualidad grotesca. Mejor gastemos un poco más de letras en la más espantosa interpretación: la horrenda -en todo el mal sentido- Grand High Witch de Anne Hathaway. Entiendo que es difícil llenar los zapatos absolutamente monumentales de Anjelica Huston en ese papel icónico. Igual, diseñar tan mal, tan banalmente a un personaje es apabullante. No nada más representa un imaginario absolutamente drenado de creatividad, sino que Zemeckis la dirige hasta un punto de ridículo casi insoportable.

(Warner Bros.)

El acento que caracterizó Dahl y que Huston hacía con elegante sutileza, se vuelve aquí un desparpajo ridículo de esas malas imitaciones de acentos rusos tan características del Hollywood noventero (¿Se acuerdan de The Hunt for the Red October o Goldeneye?). Todo sumado a un diseño de vestuario sin ninguna magia, atiborrado de clichés y de símbolos evidentes.

Como se puede ver con el personaje de Hathway, The Witches no tiene un gramo de sutileza y todo lo que te transmite la película está subrayado como pautas específicas de reacción. Aquí debes emocionarte, aquí debes reír por el alivio cómico, aquí debes sentir lo trepidante de una escena de acción, aquí debes sentir miedo. Al mandar así, en imperativos transparentes, sin ningún tipo de creatividad y basándose en clichés cinemáticos de absoluta flojera, esta película muestra la evidencia de sus intenciones y su fabricación maquilada, de producción serial, artesanal.

The Witches es un producto. Es el equivalente fílmico al juguete estridente y chillón que te encuentras en una cajita feliz, pero sin la culpa golosa de la comida chatarra. Un absoluto despropósito de Zemeckis que muestra dos cosas: el agotamiento creativo de un director que, alguna vez, hizo cosas geniales; y el agotamiento creativo de una industria que, de tanto exprimir la jerga de la nostalgia, se ha drenado de cualquier alegría.

(Warner Bros.)

Lo bueno
  • Que me hizo volver a ver la película de Nicolas Roeg.
  • Que me hizo leer la encantadora novela de Roald Dahl.
  • Que se acaba.
Lo malo
  • Todo.
  • Anne Hathaway.
  • Robert Zemeckis.
  • El mundo que permitió esta desgracia.
  • Absolutamente TODO.
  • Que existe.
  • Que haya gente que vea esto en vez de leer la novela o ver la primera cinta.
  • La voz de Chris Rock.
  • Todo.
  • Todo.
  • Todo.
Veredicto

(Warner Bros.)

En The Witches, Zemeckis decidió, en vez de revivir la famosa escena del cuadro de Roeg o pensar en algunas de las cinco desapariciones de niños en el libro,  mostrar cómo una niña se transforma en gallina con un CGI vomitivo. Esa elección lo dice todo. Este es un espectáculo vacío, sin alegría, lleno de clichés y estereotipos que rozan lo ofensivo. Una película pulcra, impersonal, estúpidamente exaltada con actuaciones mal encausadas y un regusto espantoso de obligación arbitraria. No le recomiendo a nadie someterse a esta tortura. Vean a Roeg, lean a Dahl y ya empecemos a olvidarnos de Zemeckis y su obsesión por los más horrendos efectos computarizados.

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